汉服--中国华彩

①汉服是如何从常服中彻底退出的呢？
②……经过第五次变革后，汉装迷失了方向。非满装即汉装？还是非西装即汉装？什么是真正的汉装？这也正是现在许多人在企图恢复汉装传统时候所面临的尴尬问题。打着恢复汉装的旗子，可一不小心就穿着满族的服装，也就是鲁迅所说的外国服。
③中国服饰虽是平面的一块面料，但知情的人都知道，里面蕴涵了丰富的历史文化沉淀，是一本书，可以慢慢品，细细读，而远非一种单纯的视觉艺术，成为神秘东方文化的杰出代表。
④之所以讲汉服的历史，讲汉服的五次变革，就是想让更多的人明白，汉服究竟是什么，它其实是一种浓缩的文化，它并不是一成不变的，也许我们就可以期待它的第六次变革。这一次的变革并不是完全恢复汉服的形制，而是恢复汉服文化的自信。中国许多品牌经营不善，更不用说打入国际市场。其实，缺少的正是这种以自身文化为底蕴的设计(更何况汉文化的底蕴是这么悠久和优秀)。因为缺少底蕴，所以缺乏自信。因为缺少自信，所以至今未能成功。而成功的惟一出路是，以自身文化为突破口。不要只是哀叹“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳”，而要将“敢将十指夸针巧”的勇气和信心拿出来，过去能做好的，现在更有能力依靠国家的国际影响力的增强而做得更好。
博主按：此文是一位学服饰文化的朋友所作，简洁囊括了汉服发展的相关历史。专业的缘故，剖析得很独到。以下是原文部分：
出国前，在国外久居的朋友给我打电话，说一定带一两件有中国特色的正式服装，以便出席一些特殊场合。“其他的都不用带了，国内有的这都能买到。”看来，在世界大通的今天，传统服饰在人们心目中作为民族文化象征的意味还是相当浓厚的。
　　但即使是学服饰文化的我，为了这有点中国特色的服装，跑遍了上海的襄阳路、城隍庙等号称最具中国特色的街面，仍然不得不以一件改良旗袍收场。来到异国他乡后，发现有中国人出席的稍正式点的场合，都能依稀看到我的改良旗袍的影子。几乎是一式的收腰再加两个盘扣。终究，我的这件“中国特色”被压在了箱底。
　　其实，这种尴尬也并不是现在才有，也并不是向外国人展示中国特色的时候才有。即使是中国人想向自己人表示一种正宗的中华属性的时候，许多人也面临过无从选择一种合适服装的尴尬境地。
　　民 国初建后，袁世凯加冕称帝，也为登基大典中穿什么样的服装煞费脑筋。因为还怀着重振汉族正统的梦想，他最后选择了有些类似于满清以前的汉族皇帝的穿着，斜襟大袖礼服。因此加冕仪式上，长袍大袖的皇帝被统一新式军装装备的护卫队簇拥着。但是这种恢复正统的愿望和他的王位一样短命。
　　据一份回忆录介绍，解放初期，陈毅就任上海市长时，也遇到过这个难题。他认为市长是民政官，不宜穿军装；刚解放，穿西装也不合适；于是他穿长袍马褂出席就职典礼。
　　著名史学家葛剑雄也不得不发出感叹，世界上人口最多的民族居然没有自己的传统服装。
　　我们的传统服装究竟是怎样的呢？即使没有见过出土的实物，在历代的画典以及文学作品中，这种特征也不难总结。中华民族作为最源远流长的民族之一，1.8万年前山顶洞人就开始使用骨针，7000年前河姆渡出现纺轮，“黄帝尧舜垂衣裳而天下治”。而其他古文明如埃及、爱琴文明都是发源于西元前3000年前。
　　从商朝出土的玉人可以看出当时的服装已经形成了自己的外形特征，如上衣下裳(上下分离的服装，下面是裙子)，交领右衽(有两片衣襟，在胸前相叠，在右侧以绳或腰带系住，不用纽扣)。

　　西周东周是中国历史上奴隶社会向封建社会转化的重要时期，随着生产力的发展和土地所有制的变化，西周的等级制度逐步确立。与这种等级制度相适应，产生了完整的冠服制度。
　　春秋战国时期，出现了上衣下裳连成一体的“深衣”(上下一体的长衣)。作为汉装原型的深衣，在《礼记》中有记载：“古者深衣，盖有制度，以应规矩绳权衡。短毋见肤，长毋被土，续衽钩边，要缝半下”。“制十有二幅，以应十有二月，袂(袖子)圆以应规，曲袷(领)如矩以应方。负绳及踝以应直，下齐如权衡以应平。”
　　中国服装在这时就已经与西洋服装彻底分道扬镳，在形制的细节处、颜色上等都蕴涵有丰富的象征意义。
　　一般认为汉装自身显著的特点成熟于汉，至宋明仍保留有其鲜明的特征，即宽衣博带(宽松的服装，配有腰带及玉饰)、大襟右衽(衣襟朝右叠加的开衫，不用纽扣)、交领大袖(衣领相交，袖子宽大)，整体风格含蓄柔静、随和典雅。风格最清晰的莫过于三个时期：魏晋、盛唐和宋明。其中魏晋和宋明是鲁迅所认为的中华民族有自觉意识的朝代。
　　魏晋时地主阶级世袭门阀贵族崛起，反儒倡道，老庄玄学盛行。此时作为“人”的意识觉醒，不拘小节，不做作，任其自然。如在鲁迅的《故事新编》中记载，“鸟有羽，兽有毛，黄瓜茄子赤条条。”认为衣服乃身外之物，可有可无。穿着也不拘礼教，甚至袒胸露脯。最极至的是放浪形骸，以天地为裈(裤子)的竹林七贤。这个时期是中国服饰史上男子士儒最为风雅潇洒的一个时期。士人流行飘逸的长衫，“得意而忘形”，如晋武帝间“冬天尽日不着复衣，但着单练衫五六层”。男子还崇尚扎巾，羽扇纶巾，颇有一种厌弃冠冕公服的风气。于是此时出现风度，风采，风姿，风韵，云中白鹤等自喻。女子形象也可以从敦煌壁画的“飞天”中看出，袖子宽大，衣带飘飘。
　　盛唐开放繁荣，也是服饰史上的一个高峰时期。华丽的服饰，体现出一个强盛民族的自信。唐朝的男女服形如西洋服装史高峰期——洛可可时期的两性对比，即男子的相对俭敛，不再穿裙。而多是圆领袍衫加襥头(一种搭拉两个脚的软帽子)，一直沿用至明，并有严明的官服制度，“唐百官服色，视阶官之品”。武则天时还以不同的图案纹样来区别文武官衔。而女子服装则表现出空前绝后的开放、华贵和宽大。如从唐张萱的《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》中可看出盛唐的典型女装，“慢束罗裙半露胸”。孟浩然《春情》中描写“坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅”，可见衣带和裙摆之长。白居易在《霓裳羽衣歌和微之》中写道“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊”，都是当时华丽的时世装。
　　至宋明，随着汉文化的沉淀，服饰也表现的更沉稳严谨，形成了更严格的官服制度。同时，民间服饰的细节装饰也趋繁复。裙子式样修长，穿着时在腰间扎以绸带，带上垂绶环。尤其宋朝程朱理学强调封建伦理思想，禁锢人们思想，服饰美学上更趋向纤弱、拘谨，与当时的建筑绘画等其他艺术风格一致(建筑上白墙黑瓦，绘画上清秀简洁的水墨画和淡彩画)。并且此时缠足风盛行。明代资本主义萌芽，但服制仍多沿用宋制，同时随着棉丝的大量生产，民间服饰也异彩纷呈，多了些市井之趣。如将不同色彩拼接起来的“水田衣”。至此，中国服饰形成了非常完备的体系。从形制上来说，官服已经明确到可以用颜色和补子(胸前的绣花图案)指代官衔，如上海俚语中的“无啥花头”原意就是指没有什么官衔。一般男服都是“直缀”，即一种类似道袍的简单长衫，简单的服饰外形将男性的社会意义定义在“理性”。从寓意上来说，已经超越了简单的形象比喻，而发展到非常繁复的抽象寓意。如谐音，画鱼以代“余”，磬代“庆”等。
　　中国服饰虽是平面的一块面料，但知情的人都知道，里面蕴涵了丰富的历史文化沉淀，是一本书，可以慢慢品，细细读，而远非一种单纯的视觉艺术，成为神秘东方文化的杰出代表。
　　任何事物都不可能独 立发展，中国传统服装也不例外。一般服饰史学家认为，中国传统服装共经历了五次变革。确切地说，应是作为中华民族的主体——汉民族的服饰发展中，吸取外来的元素，引发了自身服饰上的一些变化的五次变革。
　　第一次是战国时期赵武灵王的胡服骑射。把它作为第一次变革，是因其本身有着第一次主动地吸取外来民族服饰的意义。战国时期，赵国北方大多是胡人部落(少  数  民族)，常有边界纷争。由于胡人都是上穿短衣下着长裤，搭弓射箭，骑马作战，动作十分灵活。而汉人军队都是穿长袍，坐战车，十分不方便，因此战争中经常处于不利地位。于是西元前302年赵武灵王开始改革，采用紧瘦合体的北方民族服饰——胡服，并教士兵学习骑射。当时这种改变传统的做法遭到了许多非议和阻挠，尤其是当时人们对北方胡人存在普遍的鄙视，他们不能接受向少  数  民族学习的做法。但最终赵武灵王力推，胡服骑射使得赵国成为当时的“七雄”之一，向北拓展疆土千里。而赵武灵王也成为历史上最早的改革家之一。但胡服骑射的目的主要用于战争，这次服装变革引进的裤子长靴等虽是民间也有穿着，但范围终究不广，并没有引起汉族服装的改变。
　　第二次是魏晋南北朝时期的南北交融。这一次是由于纷争的局势所造成的自由的交融，南北服饰并存。一方面这个时期战乱不断；另一方面各民族之间的交流大大增加，使得思想、文化还有生活习俗都空前大融合。北方各民族大多为游  牧生活，他们的服装元素有些至今仍影响了汉装的发展，如裤褶(上衣下裤)、裲裆(小背心)，以前仅在军旅中穿着，后来也流传到民间。从当时一些表现劳动场景的壁画中，如《采桑图》可见，劳动人民的穿着其实是十分相似的，即都是为了劳动的方便而采取的较为合体的装束。但当时上层社会仍存在显著的风格区分，汉族(南方)主流社会仍崇尚飘逸的长衫。而当时流行总是从上而下，由上流社会先开始流行，而后市民跟着流行，因此这次的变革并没有影响到汉装的流行主体。
　　第三次是盛唐胡服的流行。丝绸之路引来的不只是“胡商”，还有“胡酒”、“胡姬”、“胡乐”和“胡服”等异国风尚。唐德宗下诏令“蕃客至京，各服本国之服”，因此长安街头各种装扮都有。他们穿戴各种鲜艳无比，令人眼花缭乱的服装，令唐朝人大开眼界。《唐书五行志》中记载“天宝初，贵族及士民好为胡服胡帽″。但当时只是男女对胡服的喜爱、猎奇，如学胡人骑马，流行甚短，个人认为称不上变革。而真正变革的，引起汉装变化的是外来佛教。此时印度佛学已渐被消化吸收，融入到汉文化中。如其中佛学对圆的追求，在服装上亦表现为珠圆璧润。女装袒领披帛，即使是男子也着起圆领衫。最终，这种服饰特点形成了这一时期的典型风格，成为中国服饰史上的一朵奇葩。这种空前的文化大交流，恰恰是由于国力强大、思想开放、无所畏惧地引进吸收各国文化，表现了唐代的博大胸怀和民族自信心。另外，这次变革最大意义在于，此时汉装对外民族服饰的影响也十分显著。许多外来的使节都将大唐的盛装带回自己的国家，并最终影响了他们的服装发展，如高丽和日本。东罗马帝国(即拜占廷帝国395-1453)时宫廷里也以穿着来自中国的丝绸等服饰作为最奢侈的表现。这也正印证了强盛者拥有流行的主导权。

　　第四次变革是距今300多年(顺治1644年)的剃发改装。是满　族因政治统治的需要，有意地对汉族文化进行扼杀的行为之一。这是一次覆盖面广而深的被迫的变革。当初也有反抗，也有人为了身外之物(服装)而掉头颅，“留发不留头”，《满清野史大观》记载：“令剃匠负担，巡行于市，见蓄发者执而剃之，稍一抵抗，即杀而悬其头于担之竿上以示众。”所以这就是为什么剃头匠的担子上有一长竿的起源。但随着康乾盛世，人们渐渐地忘了顺治之前的着装，开始习惯并理所当然地接受了当权者的着装。尽管那时迫于压力，清政府要求“十从十不从”，其中之一就是男从女不从，也就是男子必须满装，女子不强求。可是到了乾隆年间，汉族女服满化的迹象已经很明显，这也是对统治阶级优越生活方式的向往和模仿，华夏衣冠开始消失。还有学者认为，如果当时将汉字改成了满语，那汉文化就真正地被扼杀，而再难翻身了。纵观中国历史，少  数  民族当权的时期还有蒙元，那时并没有引起汉装的变革，因为蒙元的蒙古人没有魄力，虽有改制的规定但最终放弃。没有想到可以通过人们的着装来改变和削弱一个强大民族的自尊心和自信心。可见，服饰，和文字一样，在一个民族的文化中起着多么举足轻重的作用。
　　第五次变革也正是第四次变革的主导者清王朝没落之时。同时，欧美都以中国人当时的形象为取笑对象，剃发、留着一缕长辫的中国人经常出现在漫画讽刺画中。在维新变法、辛亥革命之后，有识之士们都意识到要改变当时国民的心态和形象，必须从服装开始变革。如孙中山下达过剪辫令，这一次变革的影响至今犹存。当汉人重新获得了选择权的时候，何去何从，确实也有过彷徨和争议，“恢复古制罢，自黄帝以至宋明的衣裳，一时实难以明白；学戏台上的装束罢，蟒袍玉带，粉底皂靴，坐了摩托车吃番菜，实在也不免有些滑稽。所以改来改去，大约总还是袍子马褂牢稳。虽然也是外国服，但恐怕是不会脱下的。这实在有些稀奇。”鲁迅先生在《洋服的没落》里估计这次变革仍然是以人们已经熟悉的长袍马褂(前清满　族的服装)收场，而他本人在平常的着装上也是倾向于这种服装。但是强权者的风格总是占优势(以前汉族服装之所以能延续几千年，因为汉族那时强大了几千年)，此时国外的势力已经渗透到中国，因此这个时期的中国服装史最是异彩纷呈，汉装、满装、西装各种搭配都有。从同时期的胡适先生的一些照片上可以看出这种变化，从幼年时的盘纽长袍，到中山装，到1914年的西装领带。考察到以后的发展趋势，服装史学家们不得不将此时期定为：民 国剪辫易服，西服东渐。
　　经过第五次变革后，汉装迷失了方向。非满装即汉装？还是非西装即汉装？什么是真正的汉装？这也正是现在许多人在企图恢复汉装传统时候所面临的尴尬问题。打着恢复汉装的旗子，可一不小心就穿着满　族的服装，也就是鲁迅所说的外国服。
　　汉服是如何从常服中彻底退出的呢？从第五次变革中我们就可以发现，起初由满汉西三方并存时期的过渡期，到西方占主导地位，现代西洋服装成为常服；而同时满旗袍等成为“华服”。Chinese dress即是指旗袍，Chinese button即是指旗袍中的盘扣。在辛亥革命后第五次变革时中国人最终还是选择放弃了汉装，第一次西服东渐；在解放后又有一次改写历史的机遇时，中国遭遇文化大革命，汉人自发地“破四旧”，视传统汉装为封建糟粕，列宁装、中山装一统中国大地；20世纪80年代改革开放，西服东渐又掀高潮，西装正式名正言顺地在国民开放思想里落定。从此，中国服装的历史，或更准确地说，汉装的历史惟以西洋服装史马首是瞻。西洋服装史会和历史同步，新的史书版本总是力求与最新的款式潮流相接近；而中国服装史，在“西服东渐”后，断裂了。好像一个恢弘的故事讲完了。
　　这也正引发了我们的思考，有没有必要将满是尘埃的汉装重新捡起？要恢复汉制，有必要或可行吗？各民族的民族传统服装都是从古代发展过来的，这正是民族性与传统性的体现。汉族服装又是汉族文化的载体，在现代社会中传统文化对社会的和谐发展能起到不可磨灭的作用。推行汉服，有利于汉族传统文化的传承和发展，有利于提高民族凝聚力和自豪感，恢复汉服十分必要。反对者会说，现在的装束虽是西洋服装，可纵观西洋服装史，现在的形制也远离了他们的历史，如果他们也要恢复旧制，岂不是还要从十七八世纪的巴洛克和洛可可服装中寻找裙撑和紧身胸衣，从古埃及和古罗马的废墟里找寻卷缠的长衣(直接缠裹在身体上)？
　　其实，汉装传统的丢失和西洋服装史的演变有着本质的区别。西洋服装是在自身历史发展的过程中，自由选择，循序变化，因此即使在现在的流行舞台，仍充满活力与自信；而汉装是被迫的强制的遗弃，现在跟着西洋服装也只能亦步亦趋，很是被动。这种主动与被动的区别，也可以从当代艺术史名师范景中先生关于东西文化研究的一段话中可以体会一二：对于西方观念，我们只能是一个观众；而面对自己传统的精华，我们可以成为好的演员。是啊，我们当观众太久，是否也该审视过去，在服饰舞台上——这一与人类文明同步的舞台上演出自己的剧目，做自己的主角。

　　同时，还有另一个让人遗憾的事是，如果汉人不再找回自己的汉装，也许只能从日益彰显的邻国——朝鲜和日本的民族服饰里去找一些零星记忆，去缅怀历史了。正如西方服装史在历数东方对西方设计的影响时，提得更多的是日本的影响；那种平面的剪裁和宽松的造型，变成了仅是日本服装的民族特色。可悲可叹。而从唐时的《礼宾图》可以看出，中华服饰如当时强盛的政治经济实力一样，成为邻国异邦景仰和模仿的对象。
　　日本服、韩国服都是以华服为基础演变而成。如果说东方服饰与西方服饰有显著区别而自成一体的话，毫无疑问，中华服饰应是这个体系的核 心。在日本的奈良时代，也即中国的盛唐时期，日本派出许多遣唐使到中国学习中国的文化艺术、律令制度，这其中也包括衣冠制度。当时他们还模仿唐制颁布了“衣服令”。至今日本仍把刺绣等纺织品称为“吴服”，意为从中国的吴地(今江浙一带)传来的。初期和服为唐服翻版，之后的盛装十二单的外套华服也被称为“唐衣”(李氏朝鲜礼服外套也称为唐衣，虽然两者已经有了更多的民族特色)。和服虽由汉服发展而来，但经过漫长的历史时期，已经发展出自己的民族特色。如男服的裤子，江户时期之后女服腰带逐渐增宽到比较大的尺度，腰带鼓节移到后背并发展出种种样式，也是区别和服与汉服的主要标志。和服衣料上的纹饰等往往也具有鲜明的日本民族特色。
　　唐代时，新罗与唐朝交往甚密，服饰特点几乎与唐朝无异，李氏朝鲜中期之后韩服特别是女服朝高腰襦裙发展，同汉服区别逐渐增大，但官服，朝服，宫廷重要礼服仍一直保留较多汉服制度，并随汉服变化而变化，如唐朝时官员的乌纱幞头的后系带为下垂带样式，新罗官员幞头同为此样式，而明代之后改为展角样式，李朝也改为短展角；如李朝王后大礼服一直都为中国皇后翟衣样式。而现代韩服和汉服的主要不同之处：汉服一般是交领右衽，也有对襟的(V字领)，而朝鲜服装的交领发展为小V领；女服裙子束的特别高，而且下摆十分宽大、蓬松。
　　日韩，尤其是日本的服装之所以被人们所记忆，除了它刻意保持的鲜明的服饰特征外，也离不开上世纪六七十年代日本设计师进入国际服装设计领域所进行的宣传。如上世纪70年代，国际上流行嘻皮风格，反对传统上的名牌，而对各少  数  民族风格存有强烈的猎奇心理，流行民族风“ethnic trend”。此时，日本的设计师首次借此契机打入国际市场。如三本耀司，高田贤三(KENZO)等，尤其是高田贤山更是将日本乡间悠闲的文化融入到设计中，如1973年发布的“稻田工作服”，使得国际上对于东方的认识都来源于日本服装上。同期中国还仅处在改革开放的边缘，刚刚开始引进一些国外的设计，即使是参与国际流行，也是由其他的国外大牌设计师引用了一些历史题材，将中国元素融入到他们的设计中，如首批进入中国市场之一的圣洛朗(Yves Saint Laurent)的中国情结。到上世纪80年代后，日本传统开始全面与国际主义结合，表现在生活的各个方面，如服装、建筑等上。上世纪80年代日本新人类出现，对权利服装的轻视，对自我的重视使得日本青年形象在国际上日益彰显。上世纪80年代崛起的新一代设计师如三宅一生将现代的日本风格通过服装展现在国际舞台，东京成为了国际时尚中心之一。
　　直到第四次变革前，汉装服制经历了3000余年，第四次变革历时近300年，第五次变革虽百年不足但势头难转。对外上，国家已全面地实行开放，包括经济以及服饰在内的文化观念。接受西洋服装仿佛是将电灯代替煤油灯一样的理所当然。对内上，我们也有许多自己的民族服装，也不遗余力地将各少  数  民族的服装推向世界舞台，如雅典奥运会上张艺谋导演的民族服饰展，如人民币图案。但是，为了各民族的大团结，汉人的谦恭使得它忽略了自己的民族服装。1988年第四套人民币10元纸币上从服饰上你能立即分辨得出哪个是汉人哪个是蒙人吗？都是立领、盘扣。而在2元纸币上的维吾尔族和彝族人物头像中我们能十分明了地看出两个民族的不同。汉服的特征被淡化了。
　　在江南，或稍偏远的北方山村，我们中的一些人儿时也曾有过模糊印象。穿着斜襟大褂裹着巾帕的老太太，穿着长衫的教书先生。但更多的国人对传统汉装的认识恐怕仅限于古装电视剧里五彩杂呈的拼凑了，或也如外国者认为中国传统服装就是清剧里的大盘头和花盆底。现在，已有一些城市的传统爱好者成立了恢复汉装的协   会，如2003年11月29日新加坡《联合早报》报道的河南郑州电力工人王乐天穿汉装上街进行宣传(可惜的是国内没有什么报道，而王本人穿的是深衣，但下着西裤和皮鞋，让人激动之余仍不免觉得悲哀)；在武汉也有专门制作汉装的公司，如采薇作坊，就是由一群有着类似古典主义梦想的人组成的；在网络上亦能见到一大批的立志恢复汉装的现代人。

　　从更深层次来考虑，后现代主义思潮为汉装复兴提供土壤。超越机械复制的工业产品、反对千篇一律的批量生产、渴望宽松闲适的生活、对自身的反思等，使人们转而倾向这种安静的中装。这也是一种个性的表述。正如欧洲文艺复兴时期，其中一项复兴内容就是民族服装的复兴。文艺复兴前的黑暗时期，服装线条也如高耸云端的教堂尖顶一样，非常僵硬，并保守。文艺复兴后，服装趋向更符合人体曲线，柔和，并多了许多装饰，如蝴蝶结，蕾丝的大量应用，更体现了一种世俗生活的情趣。正是通过服装的改变将人从神学的统治中解放出来。而此时，对汉装的青睐，亦是这种自觉的表现，也将是推动中华文艺复兴的动力之一。
　　汉装与西服的显著设计区别在于汉装注重“平面”讲究“意义”，即整体裁剪宽松，主要精力在于考究的面料刺绣等装饰，并且这些装饰细节都非常有说法，如以龙凤呈祥代表美好祝愿和富贵，梅兰竹菊以示人品等，人与服装最终形成一个整体，“衣如其人”；而西服追求“立体”与“视觉美”，强调突出甚至强化人体线条，外形上也是凭着设计师的灵感，以人体为一个平台，在上面发挥自己的意愿。如洛可可时期，女性普遍使用紧身胸衣和裙撑，人体被塑成“X”型，下身被装饰的裙撑大到像个“行走的花园”。在现代最具代表的就是克里斯汀迪奥的首席设计师约翰加里阿诺John Galiano　大胆肆意的对服装进行解构，然后将各种元素拼杂在服装上，体现出西服设计的无规律性和个人创造性。
　　虽然东西传统的服装外形以及服装设计理念有着明显差别，但随着全球化的深入，这种差别也渐模糊。而惟一不同的是，对于这种全球化所形成的服装形态，谁持有“主动权”？即，我们接受参与这种全球化，是像盛唐时以那种广博的胸襟采取“拿来”主义，还是像清时被迫的“剃发改装”？答案毋庸置疑。既然哈韩哈日的服装(宽宽大大、松松垮垮)能够在全国风靡，为什么宋朝的背子(也是半长的宽松的大背心，也很实用)就不能流行？有一些半长的宽松外套，对襟，棉麻制，在外贸店里十分畅销，可这些都需被贴上了外贸的标签才受人重视。宽松随意倒成了外国服的特点，可笑之余是否也可让国内设计师有些自信。
　　弘扬汉服不仅在于它的形态美。自从上世纪70年代国门开放之后，国外设计师屡次借鉴中国服饰中的装饰风格，可以看出这种风格的独特魅力。在2003年(43届)东京国际小姐大赛中，我国选手王珊身着广袖长衫，获得最佳民族服饰奖。在汉文化沉淀较深的北京也出现了比较成功的几个有着浓郁民族古典风格的品牌，如“红樱”、“木真了”。弘扬汉服最重要的在于它的文化内涵。“木真了”宣扬的是：站在民族文化的大背景里，创造全球所需的服饰。其设计理念是：对中国服饰灵魂和设计走向做深层次思考与高品位选择，杜绝自卑与自负，杜绝豪迈与保守，成就中华民族的国服事业。在自OPEC会议后出现的唐装热后，以及每年春节唐装的“蜜月期”(春节期间的一个月)，许多专家也曾就传统服装能否在现在重新流行开来进行过多次讨论。其中一次是2002年春节时 北京青年报采访了服装理论界的两位名人： 清华大学美术学院的教授袁杰英，一位是北京服装学院的教授袁仄。前者认为中式服装的宽松连袖还是很适合中国人的体型(如溜肩等)，但现在的流行反而成了一种猎奇，只是绸缎、大团花大绦边的模仿；袁仄教授亦指出中式服装能否长久流行，不在于传统服装的形态如何，而在于如何更新，“重要的是要把我们的传统服装和我们的现代生活方式、现代审美情趣结合起来，创造出既是中国的又是现代的民族服装，这样流行才可能长久。”
　　因此最重要的一点，并不是为了弘扬汉服而宣传汉服，将唐时、宋时的着装全部照搬到现在的市场。这种企图光复汉文化的想法虽然很美好，但不得不承认的是，这并不现实。之所以讲汉服的历史，讲汉服的五次变革，就是想让更多的人明白，汉服究竟是什么，它其实是一种浓缩的文化，它并不是一成不变的，也许我们就可以期待它的第六次变革。这一次的变革并不是完全恢复汉服的形制，而是恢复汉服文化的自信。中国许多品牌经营不善，更不用说打入国际市场。其实，缺少的正是这种以自身文化为底蕴的设计(更何况汉文化的底蕴是这么悠久和优秀)。因为缺少底蕴，所以缺乏自信。因为缺少自信，所以至今未能成功。而成功的惟一出路是，以自身文化为突破口。不要只是哀叹“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳”，而要将“敢将十指夸针巧”的勇气和信心拿出来，过去能做好的，现在更有能力依靠国家的国际影响力的增强而做得更好。