关于我所探索的“植被皴 ”

山水画家，要想把自己钟爱的自然物象“搬到”宣纸上来，只能通过毛笔蘸着水墨来完成，否则就不是中国画，这些笔墨落在宣纸上的“触点”、“记号”，就是语言符号。山水画的语言符号，也叫做“皴法”。唐以前无“皴”，到了唐代后期以至五代，山石才有了“皴”，宋代臻于成熟。经过画家们的不断探索和完善，至今已经形成了数十种。但大体不出点、线、面三大类。“点”类，如米点、豆瓣、钉头；“线”类，如披麻、荷叶、乱柴、云头：“面”类，如大、小斧劈，马牙等。古人这些成功的符号技法，为我们的研习和创作提供了宝贵的财富。任何山水画家无不从继承这些优秀传统入手。有的画家甚至终身不离“规矩”但是，一贯墨守古人成法，总是一副老面孔，作品就很难有生气。“师法自然”、“笔墨当随时代”，当为振聋发聩之宏论。本来，这些皴法就是历代画家通过不断深入生活，面对大自然，反复观察、概括、提炼，在创作实践中逐步形成的，带有强烈的实践性和发展性。同时还具有鲜明的“个人属性”：每位画家并非所有皴法都用，常用的只是那些最有利于表达自己胸臆的几种。尤其是个人从写生中提炼出来的语言，最有助于作品面貌和个人特色的形成。我自从投入到山水画的怀抱以来，无论是习作阶段还是创作阶段，曾经用很大精力研习古人皴法，受益匪浅。但是有一种苦闷却越来越沉重地缠绕着我，简单地说，感到越来越不够用。这些年，我去了很多的名山大川。深为祖国的锦绣河山所感奋。新中国成立以后，国家号召绿化荒山，近年又强化环境保护，植被面积迅速扩展。有些大片山林，苍莽无际，几乎看不到岩石，欣欣向荣，一派生机。令人心潮澎湃，激动不已，创作灵感油然而生，真有不吐不快之感。但是，这些山水场景如果运用传统皴法却难以表现。因为那是皴法除了点皴之外，大多是为了表现裸露的山石的。即使那些点皴，也难以表现大面积的葱茏之貌。这也难怪，古代的山岭，多为裸露的石山和土山。当时的画家，面对如此自然物相提炼出来的符号，当然是要为裸露的山石服务，况且，今后祖国的山川将越来越为绿色覆盖，就连西部山脉也逐渐绿化，我们的山水画家怎能绕过这些美丽的现实题材，专门去画荒山秃岭？于是我就想，能否找到一种不是重复石涛画黄山，宾虹画青城之类的笔法，而是属于自己的专门语言，用以完成我所钟爱的和理解的这种题材的塑造、我所追求的雅俗共赏风格的表现。反复探索，多次失败，我经历过长期的苦恼，终于有所收获。一、表现竹、苇之类上世纪九十年代末，我第三次上黄山，在翡翠谷看到漫山遍野的竹林，随着山势如涛如涌，与那些峭拔的山峰迥然不同，归来后就参考画竹林办法，加上自己现场写生提炼出的笔触，画了一幅黄山翡翠谷，同仁们看了立觉有新意，增强了我的信心。接着又画第二稿，语言进一步个性化，题为《生命》，在山东省山水画展上获奖。而且获得数位老画家的赞许。刘宝纯、孙墨龙、常春月等先生说，这幅画与众不同，给人留下很深的印象。1999年9月，我又用一个月的时间画了《生命》第三稿，长、宽各1.98米，算是巨幅，笔法已近成熟，完全脱离了传统丛竹的画法，中远景用小的笔纵向横排，根据需要用浓淡的干湿墨色，加上一点小处理，现出若隐若现的簇簇白杆，有实有虚，沉稳而空灵。获第九届全国美展山东预选展二等奖。上官超英先生说你这这是什么皴法？我说道不出来，。上官说画的都是竹子，又没见过别人这么画，就叫“竹皴”吧，我笑说“暂且记之”。以后又用类似的皴法，画过我家乡津东蓟运河七里海一带的大片芦苇滩，也获得成功。二、表现常绿乔木一类然而，走遍大江南北，在遍布植被的山脉中，纯以竹为主的却是少数。显然仅靠“竹皴”是解决不了问题的。2000年我同把山东省八位中国美协会员画家应中国美协巴蜀创作中心邀请，赴四川写生。青城山、都江堰、嘉陵江畔的常绿乔木，远看分不清什么是树种，只觉得一望无际，游目澄怀，不写不快。但用什么皴法来概括。、表现他们，一时找不到合适的语言，偶然看到一位女同志坐着矮凳拆毛衣，拉出的一大堆毛线蜷蜷曲曲，“大结构”挺完整，“小结构”又很生动，于是产生灵感，用长锋硬毫小笔，采用“方字”不到头的笔法，反复试验，创作了大幅作品《嘉陵江畔》，入选中国美协“2001年全国中国画作品展”。不少评委说很有新意。暂记之为“毛线头皴”。三、表现常绿灌木之类安徽、福建一带的茶林，广东、深圳一带山上还有一种类似广玉兰叶子的植物，（我未弄清叫什么名字），类似北方的冬青。四季常绿，但为灌木，植株矮，叶子厚，颜色浓绿，在烈日下甚至泛出高光。结聚的团块，结实有力，形象分明。我采取短锋硬毫，从暗部入笔，中锋点出渐虚渐大，墨竭后再以重墨接之。在不伤大结构的前提下，略带随机性，不够火候再数次复加，洇染、以致成篇。以此皴法创作的《五月》，2001年入选中国美协“新时代全国中国画大展“评价，问讯者至今不绝。四、表现北方杂树林类北方的阔叶杂树山林，随季节枯荣。我观察山东特别是威海的山林较多，除了松树（另述）之外，以槐、柞为主，而柞树又很矮。为了放养柞蚕，每年砍伐，令其长成树丛，老百姓叫“菠萝棵子“。若表现夏季的北方这类杂木丛林，方法之一类似南方灌，乔木，只不过笔法更加松动，墨色较淡，团块不要过于分明。方法之二，是用长锋硬毫，把笔锋散开、渴墨、按照形体构想，划、揉、搓、拖、我名之“散锋乱皴”，但有不同于“抱石皴”的散锋拖笔，适于表现中、远景，概括地表现遍布的山林。若表现冬季的此类丛林，树叶落尽，则用短锋硬毫、散锋，取直于略斜式结合的方法点戳出一组组乱而有序的短线，，寒意毕肖(如图《劲秋》等)；若是春季，新绿初上，再在一组组短线的上部用散锋重墨乱点出少量嫩叶，仍属“散锋乱皴”一类。五、表现针叶林类树叶林类我要表现较多的是落叶松、塔松、雪松和杉树一类，单株多为塔形，整体远观则露出密密层层的锥形小尖，我采取与形体相近的“个”字形积累法，也获得较为自由的表现力。如图《耸翠》。那是在北京西山国家森林公园的写生。六、表现大面积的草皮植被黄土高原的坡、岗、峦、塬之上，海滨近岸山脚，少见树林，而多以草皮覆之。近年，城市中又出现大片人工草皮，北方平原春野里一望无垠的苗田，我觉得在绘画表现方法上类似，用中锋或散锋横向竖点也可。前人已有成法，只不过我将其无限扩大，浓淡有机结合，终以成篇（见图《西夏路迢迢》、《太湖之春》）。上述笔法，有的取了“乳名”，但感到不准确，未能揭示本质，且作为一个记号使用，有的连个“乳名”也没有。但他们都是为表现大面积的植被服务的，故我冒昧统称为“植被皴”。这些笔法有四点共性规律应加以说明：首先，多是表现山水画的中、远景之用，还要“应物象形”。只不过近景与中远景的物象要统一，不能出现不合自然地逻辑的矛盾，即近景是中远景植株的具体放大，中远景植被是近景植被的概括而已。其次，关于树干的安排，我在反映大面积植被的作品中很少画树干，特别是中、远景十分慎重，甚至通篇不画树干。原因有两个：一是据我观察，满目青山、莽莽林海在夏秋季，南方四季，从中景处开始很少或几乎看不见树干，即使有所隐现，也不突出。常见到有的作者不仅中景，就是山顶甚至远景处也画出明晰的树干，立觉山势矮小，气派大伤，也不符合实际，这种做法，我不苟同；二是一副作品，语言符号尽量统一，树叶、树冠、树丛均以点或短曲线组成。若加上一些枝枝杈杈的树干、树枝，觉得碍眼，破坏了语言的统一。但是不画树干不等于没有树干，在点划树冠时，心里要想着后面树干树枝的结构，这是借助画花卉的体验，当然，该用树干的地方还是要用，而且要画好。龚贤的山水不仅画树干，而且留的雪白，起到支撑画面，分界形状，笔墨透气等作用，恰到好处（但少见龚贤有画大面积植被的作品），我说的是在我这类画中，树干要慎用。再次，墨色关系。墨色的作用之一是表现明暗。植被物象的明暗关系与山石不一样，画山石，在正常（非逆光）光线之下，一般近景要实，黑白线对比明确，远处渐淡渐虚，而植物丛相反，大致为球体。离人最近的地方，因受光最多，所以最亮，而周围因由有阴影，反而色重且暗。所以表现植物团块单元应以重墨从暗部画起，用渴墨，淡墨画受光最多的部分。其四，以植被皴画山水，岩石少（有时画少量岩石、山峰、山角用作山势分界），甚至没有，要特别注意皴擦是随山就脉，局部着手，通篇有限，不可破坏了构图大势，以致一塌糊涂。这是我在几年中写生、观察、创作感悟中获得的粗浅心得体会，自觉不够成熟，不够严密，甚至有错误。仅为一家之言，谨求教于方家同仁指正，我将继续为此耕耘。         

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