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标题: 皈依于“万物有灵观”的物化形式——满族萨满乐器的形制及其配置 [打印本页]

作者: lungancoatee 时间: 2009-9-21 00:53
标题: 皈依于“万物有灵观”的物化形式——满族萨满乐器的形制及其配置
南宋绍熙五年(公元1194年)，徐梦莘在《三朝北盟会编》中第一次用汉字记录下女真语“珊蛮”一词；清康熙三十一年(公元1692年)，俄国的艾维尔特.伊斯布兰特.伊代斯和亚当.布兰特在他们的旅行记中，又首次把满族的“Saman”的概念传播到全世界。此后，特别是近代以来，满族的萨满教做为一个学术热点受到了国内外人类学、宗教学、民族学、民俗学等人文学者的广泛关注，并有丰厚的著述不断面世。令人遗憾的是，在整整800年间，民族乐学学者涉足这个领域，却只是近十余年的事情。所以，在以往有关满族萨满教的文献和田野作报告中，真正具有音乐学意义的学术见解罕若凤毛麟角! 譬如，关于满族萨满乐器的科学描述。乾隆十二年(公元1747年)，由清宗室庄亲王允禄等总办的满语本《钦定满洲祭神祭天典礼》面世。乾隆四十五年(公元1780年)，又有桂、于敏中的汉译本刊行。然而，由于“若我爱新觉罗姓之祭神，则自大内以至王公之家，皆以祝辞为重”，所以，该书偏重于萨满神辞的记录和祭祀过程的描述，而关于萨满乐器的记述，仍多有残缺不全或语焉不详之憾。正如萨满教是一种尚无统一教义的自然宗教一样，满族萨满乐器在不同的地区、不同的氏族中，也没有一个完全相同的标准。《钦定满洲祭神祭天典礼》中对于萨满乐器的记录，虽然在一定的范围内具有规范意义，但并不是整个满族萨满所遵从的唯一定式。萨满乐器的生命之流，依然是在民间涌动；这样，我们考察满族萨满乐器，就首先应当把它置身于“民间乐器”这个事实之中。然而，民间乐器的不规范性及其配置的任意性，常常将人引入盲人摸象的误区。因此，最大限度地选择一些具有典型意义的个例，乃是一个艰难却又无法回避的途径。同时，对于一个几乎丧失了田野作业基本条件和缺乏文献资料依托的研究对象来说，也许只有大方地与其它边缘学科联手，把满族萨满乐器的民族音乐学研究置于宗教学、民族学等人文学科的大平台上开发，才能逾越这个时空上的瓶颈，使之在萨满音乐文化的内核中而非表象上得到开掘和解读。萨满乐器的形制鼓，在满族萨满乐器中占有重要地位。以鼓为雷的意念在我国古文献中早就有了详尽的记述：“图画之工，图雷之状，累累如连鼓之形。……其意以为雷声隆隆者连鼓相扣击之意也”。视鼓鸣为雷声的意念，同样也在满族萨满对鼓的使用和偏爱中得到了应验。当然，在萨满那里，鼓及其鼓语所象征和表达的东西并非仅限于此。通过模拟各种自然现象(狂风、暴雨、雷鸣、电闪等)和动物的声音(虎啸、豹吼、野猪嚎叫等)，萨满用鼓及鼓语创造了一个神灵的视界和语境；同时，鼓在其中也获得了一种超现实的力量和魔力：降神请灵、驱魔逐妖、载人飞翔、负人过河……。鼓在萨满仪典中担当的无所不能的角色和充满灵性的神奇作用，使其名符其实地成为满族萨满教的象征。按形制划分，满族萨满使用的鼓类乐器有单面鼓和双面鼓两类。单面鼓有抓鼓和单鼓；双面鼓只有抬鼓一种。按执鼓的方式划分，单面鼓中的抓鼓属“抓执型”，而单面鼓中的单鼓则属“握执型”。(一)抓鼓[Zhuagu]抓鼓，满语“依木沁”(Yimuqin)，亦称“手鼓”，为抓执型的单面鼓(见图1)，是满族萨满乐器中鼓类的代表性乐器。无论在民间，抑或宫廷的跳神活动中，它都是萨满的灵魂。在萨满那里，抓鼓具有神奇的魔力：它能作舟负萨满过河，在石姓与敖性萨满的斗法中，“敖姓大萨满手持金马叉，坐在神鼓上过河”；它还能载萨满飞翔，在著名的满族神话《女丹萨满》中，就记载了女丹满坐在神鼓上飞进皇宫的传说。当然，抓鼓的最大作用还是降神附体，如吉林石克特立哈拉萨满在请“巴图鲁瞒尼”(勇敢的英雄)时唱到：“趁抓鼓敲响，抬鼓雷鸣之际，石姓子孙急忙宴请，请速速降临，附萨满之身”。抓鼓的形制，可从它的形状、尺寸、用料等方面来考察。1.鼓形满族萨满的抓鼓，分为椭圆形、蛋卵形、正圆形三种类型。在民间，以椭圆形和蛋卵形的抓鼓较为常见。据《牡丹江风土记》载：“神鼓，普通圆形，纵八十二厘米，横五十厘米，一面包羊皮，中心一铜环，以四皮绳十字形结框上，上部缀铜钱八枚。”从“纵径”和“横径”长短不一来看，这面鼓并非“普通圆形”，而是椭圆形或蛋卵形。这种鼓形在信奉萨满教的其他民族中也有流行，如满-通古斯语族的赫哲人中流传的一面抓鼓，就是这种形状。据C.B.伊万诺夫所考，这面流传在松花江赫哲人中的神鼓呈椭圆形或蛋卵形，有一条窄而细的鼓圈和一个代替鼓柄拴在皮条上的金属环。鼓的纵向直径是82cm，鼓面绘有图案。除了椭圆和蛋卵形的抓鼓，还有正圆形的抓鼓。见诸文献记载的满族宫廷萨满所用抓鼓就是这种正圆形的抓鼓。这面抓鼓呈“标准”圆形，直径53cm；从画面上看，鼓背中央有一圆环，拴绳12根连接鼓圈，鼓圈较窄。这种鼓形目前在民间也比较常见。与鼓身庞大的椭圆形或卵形鼓相比，这种鼓演奏起来当然就比较方便、灵活。2.鼓环抓鼓的鼓环一般镶嵌在鼓圈的木框上。鼓环在萨满摇动抓鼓的鼓身时“唰啦”做响，再配之以“咚咚”的鼓声，大大丰富了抓鼓的表现力。抓鼓的鼓环有“环”式和“钱”式两种。如《牡丹江风土记》所记述“缀铜钱八枚”，即为“钱”式鼓环。这种“钱”，圆形片状，中间有孔，多为中国的古钱；由一根铁丝鱼贯串联而成，摇动时互相碰撞而响。黑龙江宁安县富察哈拉藏鼓，据萨满讲，距今已逾百年。鼓框里一根铁制横梁上串联了8枚铜钱，由于经久磨擦，铜钱已很薄。但古钱上“康熙通宝”的字样仍依稀可辨。成书于乾隆36年（公元1771年）的《祭祀全书巫人诵念全录》所绘觉罗哈拉萨满跳神图中女萨满所持的抓鼓，也是在一根铁丝上串联着一组鼓环。从画面上看，当为这种“钱”式鼓环。东北亚纳雷姆沿岸地区埃文克人也有镶嵌鼓环的抓鼓，据M.萨吉洛夫的记述，“神鼓体积很大，呈椭圆形状，…… 在神鼓里面还有一组铁制横梁，上面装饰着各种铁制的叮当做响的小玩艺”。这些“小玩艺”究竟是“钱”式抑或“环”式，尚不得而知。但它是叮当做响”的鼓环则是没有疑问的。3.抓环抓鼓无执鼓之柄，而独设圆环为“柄”。圆环为金属(或铜或铁)所制，用手抓而执其鼓，故曰“抓环”。同时，它还是拴结鼓绳的“中心”。抓环的具体尺寸无定制，以手能握住并且方便演奏为宜。宁安富察哈拉藏鼓的抓环直径6.2cm，是用直径0.6cm的铁丝弯制而成。为防止磨手和演奏时打滑，有的抓环用布条缠绕起来。4.鼓圈为木制的圆框。因直径的大小宽窄不一，以能承受鼓面皮革的张力为准。宁安富察哈拉藏鼓纵横径为48× 46cm，鼓圈宽3.5cm，厚度不一，为1-2cm；显系一棵易弯曲的小树砍削而成，斧凿之痕，清晰可见。前述牡丹江抓鼓纵横径为82× 50cm，而新宾满族自治县吴扎哈拉用的是一个正圆形的抓鼓，直径为42.5cm，鼓圈宽为6.5cm。鼓圈用料，因地制宜，常见的有柳、杉、桦木等。5.鼓面以革蒙制。早期为兽皮，如狍皮、野猪皮等。近世大多用家畜皮，如牛、羊、猪皮等。以羊皮面薄，发音脆快为上乘。这也许是因为早期的萨满神鼓体积较大，而近世的神鼓体积趋小，讲究音色的缘故。皮制的鼓面受气候影响很大，故在演奏前需用火烘烤，使鼓面绷紧，以保证神鼓的音质和音量。萨满常在鼓面绘制各种具有象征意义的图案。据乌丙安先生对近代萨满传人的调查，这些画面的内容十分广泛，“有天上的日月、星辰；有彩虹，有山和树，有熊、鹿等兽和马、牛等家畜，还有蛇、蜥蜴、蛙、龟等动物”。这与C.B.伊万诺夫在《十九世纪至二十世纪初西伯利亚民族造型艺术资料集》中对黑龙江流域诸族萨满神鼓图案的记述可以互相印证。6.鼓绳是连接抓环与鼓圈的纽带，它使演奏者能够抓住神鼓。鼓绳的材料，一般用皮条制成；亦有用麻绳或线绳的。据考，早期也有用十字形的铁架或木架支撑鼓框。笔者曾在布达佩斯的人类学博物馆见过这种早期的西伯利亚萨满鼓。支架上拴结着一些小铃铛、小铁环、小铁箭等，这与乌丙安先生在《神秘的萨满世界》中的记述正相附。鼓绳的数量并无定数，最少的有4根(如《牡丹江风土记》所记)，多者也有12根(如《重订满族祭神祭天典礼》所记)。拴结的方法主要有三：1)A-a式，4根鼓绳分别拴结在鼓圈(a点)和抓环(A点)上(见图2-1)；2)A-ab式，8根鼓绳分4组分别拴结在鼓圈(ab点)和抓环(A点)上(见图2-2)；3)A-abc式，12根鼓绳分4组分别拴结在鼓圈(abc点)和抓环(A点)上(见图2-3)。<IMG height=129 src=http://www.lgt.ddptt.ln.cn/images/yueqi/image16.gif width=361>图 2-1.A-a式图 2-2.A-ab式图 2 -3.A-abc式7.鼓槌抓鼓是用木制的鼓槌击打而发音的，它与同为单面的新疆达卜(手鼓)直接用手击打是截然不同的。据有经验的萨满称，早期的萨满鼓槌是很讲究的，木棍用狍、獭、鹿的毛皮套裹或粘贴，似棒槌状，分量较重，击打有力。有的大鼓槌还刻画上萨满认为带有神力的图案。这样的鼓槌，现在已很难在民间找到实证了。而目前能够见到的鼓槌，则比较随意，大多是一根稍弯曲的竹篦，经削刻打磨而成；这种“鼓槌”的上部常常用布条缠绕，以便击打有力，且免于损伤鼓面。鼓槌的粗细和长短没有统一规格，视抓鼓的大小而制。鼓槌也是萨满的重要舞具和呼风唤雨的法器，鼓为马时，槌即马鞭；鼓为船时，槌即船浆。抓鼓的具体尺寸与用料，尚无定例，往往因地因人而异稍有变化。总的来看，在规格上日渐趋小、变巧；在用料上由兽皮逐渐转为家畜皮。从鼓考察和比较上，可以看出这些特点：比较项目宫廷鼓富察哈拉鼓吴扎哈拉鼓鼓面直径 53cm 46×48cm 42.5cm 用料　牛皮羊皮鼓圈边宽　 3.5cm 6.5cm 边厚　 1-2cm 0.5cm 鼓绳连接 12 根： A-abc式 8根：A-ab式 8根：A-ab式用料　牛皮绳羊皮绳抓环直径　 6.2cm 5.7cm 鼓环直径　 2.5cm 2.6cm 环数　 8 枚 11 枚鼓鞭长度 39.6cm 41cm 38cm 宽度　 1cm 0.9cm 　8.鼓点抓鼓鼓点的基本规律是：以单点为基础构成鼓套。“鼓以三击为一节”的演奏规律，早在清乾隆时代的《钦定满洲祭神祭天典礼》中就已做了详尽的记载。这与民间跳神中的“老三点”是一脉相承的。“老三点”是满族民间萨满音乐节奏、节拍的基础(见谱例1)。谱例1.《老三点》<IMG height=108 src=http://www.lgt.ddptt.ln.cn/images/yueqi/sandian.gif width=247> 萨满在表演时通过速度的快慢，力度的轻重及加花等手段使其产生丰富多彩的变化(见谱例2)。谱例2.《五点》<IMG height=103 src=http://www.lgt.ddptt.ln.cn/images/yueqi/wudian.gif width=494> 9.演奏方法在长期的萨满活动实践中，抓鼓的演奏方法形成了一些基本规律。技艺高超的萨满的即兴表演，不断地丰富着抓鼓的演奏技巧。A.按击鼓方式划分：击鼓面和击鼓边。击鼓面，是用鼓槌敲击鼓面的不同位置，产生不同音色的声音。如击鼓面的中心，击鼓面的边缘等部位。由缘及里地敲击鼓面，抓鼓的声音除了发生音色的变化外，音量也由弱渐强。击鼓边，是用鼓槌轻轻敲击鼓的边框而发声。鼓面和鼓边的交替击奏，是萨满的重要而有趣的演奏方法。B.按执鼓方式划分：立鼓、端鼓、扣鼓、顶鼓。立鼓，一手将抓鼓直立胸前与视线平行，一手执鼓槌击奏。这是抓鼓的基本执鼓和演奏方法(见图3-1.)。<IMG height=205 src=http://www.lgt.ddptt.ln.cn/images/chatu/samantu4.gif width=179> <IMG height=205 src=http://www.lgt.ddptt.ln.cn/images/chatu/samantu3.gif width=177> 图3-1立鼓图 3-2端鼓端鼓，一手将抓鼓平端于萨满胸际，鼓面朝上如端盘状；一手执鼓槌自上而下击打鼓面(见图3-2.)。扣鼓，一手将抓鼓置于腰际，鼓面朝下而扣；一手执鼓槌自下而上击打鼓面(见图3-3.)。顶鼓，一手将抓鼓托起没过头顶，鼓面朝下；一手执鼓槌自上而下轻轻击打鼓面(见图3-4.)。<IMG height=217 src=http://www.lgt.ddptt.ln.cn/images/chatu/samantu1.gif width=189>_ <IMG height=218 src=http://www.lgt.ddptt.ln.cn/images/chatu/samantu2.gif width=195>图3-3扣鼓图3-4顶鼓满族萨满乐器的演奏，往往伴之以舞。因此，抓鼓的演奏并非单纯“器乐式”的，而是带有强烈“表演性”的。它的演奏方法与萨满的舞蹈姿势，是密不可分的。所谓“歌、舞、乐统一体”之说，意即在此。抓执型的单面鼓，在我国东北诸少数民族中广泛流行，如赫哲、鄂伦春、鄂温克、达斡尔等族。东北亚的一些异国民族，如俄国的埃文克人、埃文人、那乃人、尼夫赫(费亚客)人的萨满，也使用这种抓执型的单面鼓。北欧和北美的一些地区也有抓执型的单面鼓。贾芝先生曾在冰岛的一所博物馆的展览中观看到爱斯基摩人的抓鼓；在国立美国印地安人博物馆出版的《美国土著人的舞蹈》的一幅照片中，亦可清晰地看到：阿拉斯加州特灵格特的一个部落中的印地安人，所执之鼓就是这种形制的抓鼓。笔者曾在布达佩斯的库里图哩诺，观看了由会议东道主安排的萨满表演活动，并对表演者使用的萨满鼓做了测量、拍照和记录。这两面由几位挪威人表演的萨满鼓与满族的萨满鼓有着惊人的共同特征：单面、木框、蒙革，用鼓绳拴结并以手抓而执之。诚然，由于流传地域的不同，抓鼓的形制在当地的文化圈中已经产生了某些适应性的变化：挪威萨满鼓的鼓槌，已演变为类似欧洲定音鼓鼓槌的样式。但我们仍然不难看出挪威萨满鼓与满族的抓执型萨满鼓是同一种类型---也许具有共同渊源的萨满鼓。从音乐学的角度来看，东北亚地区萨满鼓的种种特征在欧洲某些地区萨满鼓上又复现出来的结果是足以支持以上判断的。由于我们尚无继续进行实地田野作业的条件，因此，这个判断目前还只能是个尚待继续论证的“假说”。倘若我们的“假说”能够得到详实的田野作业资料的支持，我们就可以把这一音乐学的判断放到整个萨满文化的体系中，并将其还原于它们得以产生、繁衍、生息的社会和历史大背景中，去发现这诞生于东北亚茫茫林海雪原之中的萨满之鼓是如何透过时空的羁拌在漫长的亚欧大陆线上滚动，又是如何在斯堪的那维亚半岛上敲响的 … …(二)单鼓[Dangu]单鼓，是满族萨满所用神鼓中的另一种类型，属握执型的单面鼓，亦称“太平鼓”(见图4.)。中国学术界曾经对满族萨满是否使用这类型的神鼓有过疑惑，在已经出版的一些专著中，也有没将它列入的情况。根据笔者的考察和研究，实际上，无论是历史上还是现在，无论是宫廷满族贵族抑或民间百姓，都有使用单鼓进行萨满跳神的证据。这方面，最具权威性著作，当首推《柳边纪略》。这部被誉为“是关于17世纪-18世纪前半叶中国东北地区历史和生活的别具风格的小型百科全书”，是由一位汉族流人的后裔杨宾以自己在其父流放地的所见所闻写成的。因而，它的史料价值是得重视的。书中曾载：“跳神者……以铃系臀后，摇之作声，而手击鼓。鼓以单牛皮冒铁圈，有环数枚在柄，且击且摇，其声索索然”。该书所记的满族萨满用鼓为：铁圈、蒙革，下有一柄并缀铁环。清末满族贵族载涛、恽宝惠在《清末贵族之生活》中回忆到：“萨满乃头戴神帽，身系腰铃，手击皮鼓(名太平鼓。系单面，以皮蒙于铁圆圈上，下有把可持)”。从称呼来看，“皮鼓”应是指抓鼓。而从这面神鼓的形状来看，应属单鼓无疑。清末宫廷太监信修明也曾记述满族萨满使用单鼓的具体形制为：“鼓形如大团扇，铁边铁把，把端有无数铁环，鼓面二尺有余，……”。两种形制的神鼓同时使用，在《宁古塔纪略》中有较详细的记载：“……外系裙，裙腰上周围系长铁铃百数。手执纸鼓，其声镗镗然。口诵满语，腰摇铃响，以鼓接应。旁更有大皮鼓数面随之敲和必向西”。所谓“纸鼓”和“大皮鼓”，即单鼓和抓鼓。因为单鼓也有用纸做鼓面的；而抓鼓在民间也有称其为“皮鼓”的。田野作业的资料，也同样证实了满族萨满使用单鼓的事实，如努尔哈赤发祥地的辽宁新宾即有实例。与满族人历史上就联系密切的蒙古人的萨满跳神中，亦同样如此，如科尔沁地区的蒙古“博”(萨满)，即使用这种类型的神鼓。单鼓与抓鼓一样，同为单面带环(或“钱”)，蒙革的圆鼓，用鼓鞭击奏。所不同的，一是鼓圈用料不同，前者用金属弯曲而成，后者以木料为之；二是单鼓装柄以手握之，而抓鼓设环以手抓之。此外，由于形制上的差异，鼓技也有一定区别。1.鼓形与鼓面单鼓的基本鼓形与抓鼓一样属不规则的圆形：扁圆形、团扇形、桃形。清代的太平鼓活动中，亦见有八角形的单鼓。与抓鼓不同的是，它的横径长于纵径，一般为40cm左右。单鼓的鼓面以革蒙制，如牛、羊、驴皮等，以羊皮居多。蒙鼓面时，将皮革浸泡至软，为防止皮鼓与铁鼓圈结合时打滑，常内衬一圈麻绳。鼓面绘制图案者，今已鲜见。2.鼓柄与鼓圈鼓圈以扁平的铁条弯曲而成，它比抓鼓的木制鼓圈要窄细得多，约1cm左右。鼓圈弯曲至合拢抻直，即为鼓柄，约12cm。鼓柄外部用布条或薄皮缠裹，也有用麻绳缠绕者，以防铁柄磨手，并将鼓圈与鼓尾连接在一起。3.鼓环与鼓尾鼓环是单鼓的必备之件。它分为三组套在铁条上，摇动时互相碰撞“唰啦”作响。东北地区的单鼓有一个十分重要的特征，就是为了增加鼓环的演奏效果，制作者将细铁条锻成四棱形，然后拧成麻花状，与同是麻花状的铁条棱棱相碰穿在一起，摇动碰擦。鼓环一般由2-3枚为一组，直径约4cm。鼓尾的样式由于流传地域不同而有所区别。如图5-1为辽东式，鼓尾呈半莲花形；图5-2为辽西式，呈连环形；图5-3为京畿式，亦呈连环形，但花样有所变化，而且制作鼓尾的铁条不象辽东和辽西的鼓尾那样锻成四棱形，是直接用圆形铁条弯曲而成的。<IMG height=117 src=http://www.lgt.ddptt.ln.cn/images/yueqi/danguguwei.gif width=444> 图5-1.辽东式图5-2.辽西式图5-3.京畿式4.鼓鞭单鼓的鼓鞭较之抓鼓的鼓槌要细的多，常以木或竹篦削刻而成。顶端倒磨成圆头，以防击打时损坏鼓面。靠近顶端之处，往往加以削刻至薄，以增加鼓鞭的弹力。尾端往往以彩色布条拴挂成穗，为装饰用。直径较大的单鼓，其鼓鞭相应也较长、较粗，因而鼓鞭也常常用布条缠裹。5.鼓点在满族萨满跳神中，音乐是否悦耳，似乎不是萨满的追求。宏大而嘈杂的鼓声几乎占据了萨满音乐的全部。因而，满族萨满音乐的旋律形态并不发达，而鼓乐却极其丰富，在萨满音乐中占有十分重要的地位。单鼓基本鼓点的主要特征是：每种鼓点里的强音总数是奇数--“以单点为基础构成鼓套”(见谱例3)。与抓鼓相比较，由于它鼓身轻巧，并有柄相执，鼓技就显得更为丰富。谱例3.《三棒鼓》 <IMG height=103 src=http://www.lgt.ddptt.ln.cn/images/yueqi/sanbanggu.gif width=494>我们现在见到的单鼓，已不仅仅是满族萨满跳神的专用神具了。它随着满族的迁徙、征战，带着萨满跳神的遗风流韵，由边疆向关内流动，流传到其他民族的民间活动中，如辽西、北京地区的“太平鼓”，甘肃天水、武当的“旋鼓”。当然，由于流传区域的不同，单鼓的具体形制已经发生了一些局部性的变化，如武当旋鼓的鼓圈是一个底边为直线，其上为弧状的“半圆”形抓鼓。但其作用依然未变，被当地百姓认为具有神力，能够用来驱邪避灾、祈求太平的“神鼓”。单鼓这种“握执型”的单面鼓，在东亚一些国家中也有流传，如日本的柄鼓。但日本的柄鼓(团扇鼓)较之中国的单鼓已有了较大的变化。鼓的制作比较精细、规范，鼓圈和鼓柄为木制而非铁制，不带鼓尾。由于资料匮乏且疏于考察，中国单鼓与日本柄鼓是否有其历史渊源关系，还有待于深入探讨和比较研究。抓鼓与单鼓的相同之处是单面、圆形、蒙革、带环(或“钱 ”)、用槌(或鞭)击鼓，以单点为基础构成鼓套。但是，由于形制上的差异，单鼓和抓鼓在执鼓的方式和演奏方法等方面也有一定的区别。尽管如此，我们仍不难发现它们之间的历史、文化渊源。最能说明抓鼓与单鼓之间的演变关系的是关于内蒙古察哈尔萨满鼓的一组照片。这些照片，是赫宁.哈斯兰德.克雷斯腾星(Henning Haslund-Christensen)先生于1937-1939年间所摄。它真实地记录了半个多世纪前，蒙古察哈尔地区萨满神鼓的形制。这种神鼓，鼓身为抓鼓状：宽边鼓圈；鼓柄为单鼓状：带鼓尾。鼓尾的形状有两种，一种与京畿式”的单鼓鼓尾的样式相同，另一种是“飞鸟式”--垂直的鼓柄下部穿插着一支飞鸟形的鼓尾，大概是萨满飞翔的象征。它的总体特征，是其形制介于抓鼓和单鼓之间。鉴于抓鼓和单鼓这两种形制的萨满神鼓在蒙古族中都曾流行，察哈尔萨满鼓发现的意义对于满族萨满鼓形制的考察是不容忽视的。毫无疑问，察哈尔萨满鼓将为抓鼓与单鼓渊源关系的研究，从一个侧面提供极其宝贵的佐证。(三)抬鼓[Taigu]抬鼓，满语“同肯”(Tongken)。它的作用主要是配合抓鼓以及其它乐器烘托气氛和统一速度。在满族萨满的特殊语境中，它主要是“雷”的象征。抬鼓是一种木腔、蒙皮、双面的扁平状鼓。其形制各地大同小异。宁安富察哈拉所用抬鼓，扁平状，以牛皮蒙制；鼓面直径47cm，鼓身高20cm。鼓皮用铁钉嵌在鼓身，双面。演奏时，把鼓悬挂在神堂的门柱上或墙壁上，用双鞭击打(鼓鞭与抓鼓的鼓鞭一样)。满族宫廷萨满跳神的抬鼓，是悬挂在特制的鼓架子上击奏的。这面鼓的鼓面直径约53cm，鼓身高约13.6cm；两张鼓皮是用皮绳上下交叉对拉绷在鼓身上的，而不是用铁钉镶嵌的。鼓槌为一根长约33.3cm，直径约1.5cm的木棍，其上冠一圆球。抬鼓的作用因人而异。当老萨满使用时，它是掌握整个现场表演情绪和演奏速度的指挥工具；而在栽力子(辅祭者)使用时，它要按照萨满的一招一式和速度的疾徐应声而动。这种扁鼓，在东北的其他少数民族中也有流行。如吉林延边朝鲜族的扁鼓，至今仍然保留了那种用皮绳对拉鼓皮的样式。目前，有些满族萨满也用这种扁鼓，在东北的其他少数民族中也有流行。如吉林延边朝鲜族的扁鼓，至今仍然保留了那种用皮绳对拉鼓皮的样式。目前，有些满族萨满也用普通的大鼓替代抬鼓。但是，有的学者将“同肯”译为“大鼓”，则是个极大的误会。(四)腰铃[Yaoling]腰铃，满语“西沙”(Xisha)。它是满族萨满乐器中的另一种重要乐器，亦称“摇铃”。许多地方史志中都有关于腰铃的记载，譬如黑龙江《呼兰府志》所载的满族萨满祭器：哈马刀(神刀)、轰勿(铜铃)、抬鼓、单环鼓、扎板、腰铃、裙子等。在清宫萨满跳神中，腰铃也是必备之器，这在清乾隆皇帝敕撰的《钦定满族祭神祭天典礼》中已有详细记载。众所周知，清代仪典，多沿用明礼，实为汉制，而“惟祭天于堂子祭神于坤宁宫犹能保存故俗”，这“故俗”，即萨满跳神。清宫萨满所用乐器已加进了琵琶、三弦等，但仍未丢掉腰铃。满族贵族溥佳曾描述过宫廷萨满使用腰铃的情形：“不一会，进来两个‘萨满太太’，身穿绣花长袍，头戴钿子，足蹬花厚底鞋，一个弹起三弦，另一个腰间系上成串的铜铃铛 ……”。这些系于腰间“成串的铜铃”，即腰铃无疑。《钦定满族祭神祭天典礼》中绘有腰铃的形制图，并标有明确的尺寸。表演时，将腰铃系于表演者之腰际，舞时腰胯左右摇摆，腰铃随之“啷啷”做响。腰铃，由腰带、衬裙、锥铃、系环等主要部件组成(见图7)。也有一种不带衬裙的腰铃，这种形制的腰铃是把锥铃直接拴结在腰带上系于腰间演奏的。宫廷萨满所用的腰铃分为大小两种。<IMG height=105 src=http://www.lgt.ddptt.ln.cn/images/yueqi/YQ-xisha.gif width=353>　图7.腰铃腰铃摆动时发出节律式的声响，与变化多端的鼓声相和，是萨满舞蹈时的主要伴奏乐器之一。腰铃演奏时那种金属撞击的声音与震耳欲聋的鼓声配合，给萨满增添了莫大的勇气和无比的力量。所以，当萨满发现他要寻觅的妖魔鬼怪时，便更加猛烈、疯狂地摆动腰铃，以惊吓和驱赶他的对手。在萨满看来，腰铃的神力来自于神授。所以，每当萨满使用腰铃的时候，都要由辅祭的栽力子向天跪举祭拜后，为萨满围在腰间。1.腰带和衬裙腰带与衬裙连接在一起，为皮制。选料或猪、或牛、或驴皮均可。《重订满洲祭神祭天典礼》所载腰铃，其腰带长120cm；衬裙长53cm，宽27cm，半围腰间。腰带缝制在衬裙上部，起到将衬裙和裙上的锥铃系于腰间的作用。其长短视萨满的腰围而定，由皮带扣连接(早期大概是直接系扣)。2.锥铃和系环腰铃上铃铛为锥形、筒状、铁或铜制。长约20cm，直径约3cm少则十几枚，多则几十余枚不等。辽宁宽甸满族自治县徐氏腰铃的锥铃长17-21cm，直径2.5-2.8cm，共24枚。黑龙江宁安县富察哈拉藏腰铃的锥铃长19-21.5cm，直径为2.6-3cm，共40枚。锥铃直接用皮绳穿在衬裙上，系环缝制在衬裙上部，一环拴1铃，或一环拴2-3铃。环与环的距离讲究疏密得当，否则影响腰铃的演奏和发音。腰铃单独使用的情况较少，常与抓鼓(或单鼓)或其它乐器配合演奏。腰铃的主要演奏技巧有甩、摆、顿、颤等。由于它主要是扭胯摆腰而发声，不象手摇掌击那样灵活，为节律式的左右摆动作响，称“摆铃”；也有将腰铃拎在手中摇晃作响，称“摇铃”；或将其顿地作响，称“顿铃”。在“背灯祭”仪节中，息灭灯火后。便用“顿铃”的方法演奏，并配之以晃铃。而在一般仪节中，萨满通常是佩带腰铃并执神鼓表演的。除宫廷萨满跳神使用的腰铃分为大小两种外，民间萨满跳神使用的腰铃大同小异。现据笔者考察，列表如次：　比较项目宫廷铃宁安铃宽甸铃新宾铃腰带长度 119cm 99cm 104cm 93.5cm 宽度　 4cm 2.5cm 3.1cm 衬裙长度 53cm 56cm 64cm 69cm 宽度 26cm 27cm 19cm 24.5cm 锥铃长度　 19-21.5cm 17-21cm 16.3cm 直径　 2.6-3cm 2.5-2.8cm 3.4cm 铃数 36枚 40枚 24枚 24枚　在北美的印地安人中，也见有腰铃这种形制的乐器，如在新墨西哥州圣伊丹佛松拍摄的一幅照片中，舞蹈者即披挂着这种锥铃。但他们不是将锥铃缝制在衬裙上，而是缝制在舞者的衣边上。(五)晃铃[Huangling]晃铃，满语“轰务”(Hongwu)，亦称“铜铃”、“神铃”，《钦定满洲祭神祭天典礼》中称之为“铃杆”。所谓“神”是无形的，但在萨满的视界中，又是有形的---用音响“造型”。因而，许多神祗都是带着神铃下界的，即铃的声响象征神的降临，如吉林石姓萨满请下“玛克吉瞒尼”时，这位神灵“手提着神铃，光亮如托立，摇晃着戏耍着，金色神铃，诵唱着神歌进来了。”<IMG height=296 src=http://www.lgt.ddptt.ln.cn/images/yueqi/YQ-hongwu.gif width=193 align=left>晃铃的具体形制在本世纪初的一些地方志书中，就有记载。按《呼兰府志》所记的晃铃，其形制为“以木为之，长二尺有半，杆首缀铜铃数枚”。《依兰县志》记载的晃铃，其形制为“以柞木细棍二根作成，长三尺，每棍梢系铜铃五”。可见，晃铃是由两大部分组成：铃杆、铃铛。这种形制的晃铃，至今仍然在满族民间的萨满跳神活动中流行。1.铃杆，木制。富察哈拉晃铃的铃杆长96cm，上粗下细，直径1.5-2cm。吴扎哈拉晃铃的铃杆较短，长66.5cm，直径4cm。木料常用松木、桦木、柞木等。2.铃铛，铸铜制。球状、中空，内含若干弹丸。富察哈拉晃铃的铃铛大小不等，大铃直径3.8cm，厚4cm；小铃直径3.2cm，厚2.5cm。铃分两组用一根皮绳拴结在桦木杆子上端，一组由3个铃铛组成(一大两小)；另一组由4个铃铛组成(一大三小)。铃身铸有饕餮花纹。吴扎哈拉晃铃(见图8)的铃铛不分大小，直径4cm，厚3cm。铃分两组用铁环镶嵌在杆子上端，每组由2个铃铛组成，并加进一个小铁环；铁环由一根锻成四棱形的铁条弯制而成。演奏时，铁环与铜铃碰撞而响。晃铃一般不单独使用，常与腰铃配合演奏。它有两种基本的使用方式，一是将铃铛拴结在铃杆上，用手执木杆摇晃作响；另是将铃铛从铃杆上取下来直接用手摇动作响。其演奏方法，或用手摇铃杆作响，称“晃铃”，这是它的基本奏法；或用手执杆顿地作响，称“顿铃”；或用手掌击铃杆使之振动作响，称“振铃”。《中国少数民族乐器志》和《中国乐器》中，将两种不同使用方式的晃铃分列为两个独立的辞条：“萨满铃”和“轰勿”。按其所释之义，“萨满铃”的形制与本文所释晃铃的第一种使用方式(将铃铛拴结在铃杆上演奏)相同，而“轰勿”的形制则与本文所释晃铃的第二种使用方式(将铃铛从铃杆上解下来演奏)相同。据笔者考证，无论是史志的记载(如《呼兰府志》、《依兰县志》等史志的记述)还是田野作业所见(如宁古塔富察哈拉等萨满的晃铃)，满族萨满跳神使用的“轰勿”，都是由铃”与“杆”两大部分构成的乐器。所以，上述两书中的所谓“萨满铃”应是“轰勿”，即本文所释的晃铃；而该书中所谓的“轰勿”，实际上只是它的另一种使用方式，倘若特指“轰勿”这件萨满乐器，则是错误的。(六)拍板[paiban]<IMG height=198 src=http://www.lgt.ddptt.ln.cn/images/yueqi/YQ-calaqi.gif width=150 align=left>拍板，满语“嚓拉器”(Calaqi)。亦称“扎板”。为木制，板片多寡不一；各片上端开有两个小孔，用皮绳相联结，下端可自由开合。《依兰县志》中所载的拍板形制为：“色木板三块，长一尺三寸，宽二寸，以双手击之”。北京故宫藏乾隆时期所制拍板，由6片红木组成；板片长40.5cm，上端宽7.9cm，下端宽8.5cm，厚约1.8cm。宁安富察哈拉拍板，由4片铁梨木组成；板片长33cm，宽3.8cm，厚约1cm；板片上端用烙制的方法烙出一些装饰性的图案。新宾吴扎哈拉拍板较大，由3片硬杂木板组成；板片长60cm，宽8cm，厚0.3-0.9cm。拍板的演奏方法有两种，一是单手执板：将手掌插进板片中，摇动击奏；一是双手执板：将串联起来的板片分两组，左右两手各执一组拍打击奏。满族萨满的演奏方法多为后者(见图9.)。(七)响刀[Xiangdao]响刀，满语“哈利马力”(Halimali)，即“哈马刀”，亦称“神刀”。金属或木制(见图10)。在刀背和刀把上串联若干金属小环，舞动时“唏哩哗啦”作响。它是满族萨满趋魔逐妖的武器，当然，由于萨满所要对付的对象是虚幻的，所以他们并不是使用刀之刃来“砍杀”，而是用刀之响来“惊吓”。<IMG height=103 src=http://www.lgt.ddptt.ln.cn/images/yueqi/YQ-haermali.gif width=350 align=left>响刀的基本形制为：“刀或以铜、或以铁为之。其四周有孔，系以连环，摇之有声”。辽宁新宾吴扎哈拉萨满使用的响刀，为木制。刀身长约52cm；刀柄长约16cm；护腕厚约1cm；刀背上穿孔挂上成串的小铁环。《钦定满洲祭神祭天典礼》所载的响刀，长约73cm，宽约6.3cm。哈马刀的用法，一是在演唱时，使其随节奏而作节律式地双手摇动，即“立案前，双手捧刀，刀刃向本身，以刀背对神摇之，上下点三点”。吴扎哈拉萨满在表演时，萨满和栽力子各执双刀，即刀刃向身，刀背对神，上下摇之。另是做为道具，为萨满在舞蹈时使用，如民间流传的所谓“打刀”。这种表演需要萨满有高超的技巧，非一般萨满所能。 (八)铜镜[Tongjing]铜镜，满语“托立”(Tuoli)。所谓铜镜之“镜”，并非古代照面所用之镜，而是指悬挂在萨满身上那些扭动起来叮当”作响，或提在手中舞动的盘状铜器。其作用与腰铃相似，为“镇妖驱邪”之用。在满族萨满的视界里，铜镜常常是那些能够发光的天体的象征，如太阳、月亮、星辰等。披在萨满的前胸与后背，曰“怀日背月”，起到避邪照妖的作用；挂在腰间，曰“日月相环”，取其日月相追、相映之意。托立的神力，为萨满们所笃信不疑，所以，一些“大神”都要使用托力，如吉林石姓所祭的“按巴瞒尼”就是一个“手执两个大托立，飞速舞动着”的“大英雄”。<IMG height=161 src=http://www.lgt.ddptt.ln.cn/images/yueqi/YQ-tuoli.gif width=319 align=left>铜镜有两种样式：一种为雕有图案的“花镜”，一种为平滑无纹的“素镜”。铜镜的大小不一，“小的直径3厘米、5厘米，中型的直径10至15厘米，大的直径20多厘米”。目前，在田野作业中已经很难找到这种使用铜镜的满族萨满。但在科尔沁草原蒙古族萨满那里，至今还有使用这种铜镜的。他们把大小不等依次叠置的9个铜镜拴在腰带上系于腰际，摆动时碰撞作响，因而被日本学者鸟居龙藏称为“腰镜”。　萨满乐器的配置在满族萨满教的长期发展中，尽管受不同氏族、不同地域的时空条件所限，萨满乐器的种类和编配可能有所不同，但如果透过杂乱无章、变化无定的表象，对满族萨满乐器的编制做一个科学的梳理，仍不难看出：无论民间的还是宫廷的萨满祭祀，其乐器的使用和编配都在一些祭祀程式中形成了特定的模式。(一)民间萨满乐器的配置在一般的仪节中，满族民间萨满主要使用抓鼓和腰铃。在特殊的仪节中，萨满除使用抓鼓(单鼓)和腰铃外，又加入了晃铃、拍板等。最具代表性的，是“请神”和“背灯”仪式中的乐器编制。以下，可以黑龙江宁安富察哈拉萨满和辽宁新宾吴扎哈拉萨满“请神”和“背灯”的乐器编制为例，来考察满族民间萨满乐器的配置特点。1、请神请神，是满族民间萨满跳神仪式中的基本程序之一。萨满行跳神礼的整个仪式，是要与神交通。这要经过由人到神，又由神还原为人的人格转换过程。因此，萨满在跳神仪式初始，首先就要依次将所需神祗“请”下来。此时，抓鼓和腰铃配合演奏，创造出神秘、空幻，使人神情迷离的氛围和非人间的情境。在这种氛围中，似乎有一种难以名状的烈情绪在萨满的心中跃动并统摄整个身心，一股汹涌的狂潮，迫使他不由自主地向天界升腾…… 萨满的这种心理体验，是伴随着铃、鼓、歌、舞爆发出来，由辅祭者(栽力子)传达、解释给他人。在这种场合中，乐器的分布比较均匀，其编制为：抓鼓5；腰铃2；抬鼓1；拍板2。其具体位次如图所示：<IMG height=162 src=http://www.lgt.ddptt.ln.cn/images/yueqi/yanzouweizhi-2.gif width=512>其中，腰铃分别由两个执抓鼓的男萨满和女萨满演奏。萨满面向神案击鼓吟唱神本，另有唱诵者随声附和，间或摆动腰铃；或在神案前绕场击鼓摆铃、载歌载舞；或二人同向；或二人相对。2、背灯祭在民间，背灯祭是满族萨满跳神的重要仪式。“每逢春秋，宰猪煮饼，于无风之夜祭之。请屯邻共享其余，惟不燃灯烛。食毕，留帽或巾一件，明日取回，曰‘乌什哈塔库拉’(言祭七星背灯肉)”。入夜，息灯撤火而祭。届时，闭门遮窗阴森可怖。外姓人不得入神堂，参祭之人亦不可随意走动、喧哗。萨满随乐器之声诵祝祭祷。祭毕，燃灯率众叩首、撤供，阖族男女老少不分尊卑共享祭肉。此为星祭--夜神之祀，意在驱魔逐妖并祈求神灵在冥冥之中保佑阖族平安无事，香火永继。在这种场合中，乐器比较集中，其编制为：抓鼓5；腰铃2；抬鼓1；晃铃2；拍板2。其具体位次如图：<IMG height=160 src=http://www.lgt.ddptt.ln.cn/images/yueqi/yanzouweizhi-1.gif width=377>此时，抓鼓、抬鼓站立击奏，而腰铃、晃铃、拍板则是坐在凳子上“顿奏”的。抬鼓由主祭萨满执掌，以其声音宏大而居领奏地位；抓鼓由辅祭者们演奏；其它乐器则紧随其声而和之。在黑暗中，神灵们仿佛真的踩着嚓拉器的板声从冥冥之中走来，沉闷的鼓声叩击着众生的灵魂之门。萨满依当时情境之需，时而轻击腰铃，时而重叩抓鼓，时而铃、板齐鸣，鼓乐大作。在以上的场合中，集中地体现了满族萨满跳神所用乐器编制、位次的两种基本模式的演奏特点。当然，根据当地的具体条件，萨满乐器的编制和位次并非一成不变。不同地区、不同氏族和不同的萨满，在乐器的使用和编配上，亦有一定的增减。(二)宫廷萨满乐器的配置清宫廷满族的萨满祭祀，在乐器的使用上有着严格的规范。特别是乾隆十二年(1747年)《钦定满洲祭神祭天典礼》颁布以来，由民间带入宫廷的萨满祭祀活动，便以“法”的形式逐渐固定下来了。宫廷的萨满祭祀很繁琐，“每日坤宁宫朝祭、夕祭，每月祭天，每岁春秋二季大祭，四季献神。每月于堂子亭式殿、尚锡神亭内挂献净纸，春秋二季堂子立杆大祭”。堂子和坤宁宫，是满族贵族萨满祭祀的两个重要场所。1、堂子的萨满祭祀早在满族贵族入关前，努尔哈赤就曾经于赫图阿拉(新宾老城)、辽阳(东京城)、沈阳(盛京)建立堂子，进行萨满祭祀。北京的堂子，是满洲贵族入京后，于1644年9月所创建。几经变迁，位于故宫附近的旧址现已荡然无存。北京旧时的堂子，由两座南北相对的神殿组成。一座为方形，名飨殿，亦名祭神殿；一座为圆形，名圜殿，亦名亭式殿、迎神殿、八角亭。殿中设致祭时立索罗杆子的大石座，是堂子中最重要的祭祀场所。堂子主要祭天，所祭之神比较复杂。亭式殿主要供奉纽欢台吉、武笃本贝子；飨殿主要供奉释迦牟尼、观音菩萨、关帝。主要的祭祀活动有：月祭、浴佛祭、马祭、杆祭。堂子萨满祭祀中所使用的主要乐器有琵琶、三弦、响刀、拍板，其基本编制为：琵琶1；三弦1；响刀1；拍板10。但在具体的祭祀形式中，萨满乐器的种类又有所增减：A.月祭：每月初一(正月初三)于亭式殿举祭，称“月祭”。祭祀时，萨满舞刀指画，歌“鄂罗罗”。使用的乐器有：琵琶、三弦、拍板等。B.浴佛祭：每年四月初八佛诞日自坤宁宫移佛于堂子，先后在飨殿和亭式殿举祭称“浴佛祭”。祭前，先将诸王呈送所供之物依次摆好，如饽饽、酒蜜等。祭时，将蜜酒各取少许贮于磁浴缸内用净水搅匀；由萨满将佛请于浴池内沐浴。浴毕，用新棉花垫座，仍安奉原位。显然，这是萨满教受到佛教的强大影响所致。浴佛祭的歌辞，飨殿和亭式殿有所不同。这和两殿所祀之神不同有密切关系。飨殿所祀之神，首为奉释迦牟尼，次为观音菩萨，殿为关帝圣君；亭式殿所祀之神，则为纽欢台吉和武笃本贝子。其歌辞的主题是求神祈子。使用的乐器及其配置与月祭相同。C.杆祭：每年春秋二季于亭式殿南庭院石座上立索莫杆子而祭，称“杆祭”。索莫杆，满语“Somo”，为长二尺的松木制。满族的杆祭由来已久，金梁的《奉天古迹考》载：“旧俗，各家亦立神杆于庭，日置米谷，谓供神鹊”。可见它是由民间带入宫廷的满族祭祀形式。在宫廷萨满祭祀中，神杆的数目有严格的限制，是依其爵序而定的。杆祭的乐器编制为：琵琶1、三弦1、拍板20；萨满舞神刀，歌“鄂罗罗”。D.马祭：每年春秋二季为“所乘之马”和“牧群繁息”举祭，称“马祭”。满族是个善狩猎、精骑射的民族。祭祀马神，且为专祭，在宫廷萨满祭祀中除为保婴而祭佛立佛多鄂谟锡玛玛外，这是绝无仅有的。它从一个侧面，反映了满族社会生活和生产劳动的基本特点。祭祀时，由牧长牵马立于殿外，萨满率众既唱歌诵咏，又舞刀奏乐。所唱歌辞，盛赞马的神威，祈祷上天保佑牧群的繁衍生息。其乐器的编制为：琵琶1、三弦 1、拍板5、响刀1、晃铃1、抓鼓1、抬鼓1、大小腰铃各1。值得注意的是：在堂子祭祀中，祭马神所用乐器与其他祭祀有明显的不同：除了在堂子祭中常用的琵琶、三弦、拍板、神刀外，又使用了抓鼓、抬鼓、腰铃、晃铃。2、坤宁宫萨满祭祀如果可以把清宫廷的堂子祭祀视为“公祭”，那么，坤宁宫祭祀则可看作是皇帝的“家祭”。坤宁宫在堂子不祭之时安放诸神，以便皇帝朝夕亲祭，即所谓“堂子是祭神祭天的定所；坤宁宫特其近便之祀”。坤宁宫在北京故宫中路，清顺治十年(1653年)建成。宫内配置完全是满洲式的，南西北接绕三炕，窗户纸糊在外；宫前东南方立有索罗杆子。坤宁宫主要祭祀满族先世之神，其萨满祭祀日常所祭有“朝祭”与“夕祭”之分，以夕祭为重。朝祭三神为释迦牟尼、观音菩萨、关帝圣君；夕祭神是具有浓厚满族萨满信仰特点的自然神(如刺猬神恩都哩僧固)和祖先神(如完颜氏祖先神祗安春阿雅喇，即“安出哈拉”。) 以及英雄神(如古老的氏族英雄神喀屯诺延，即民间的“喀屯瞒音”。)等。主要有：阿珲年锡、安春阿雅喇、穆哩穆哩哈、那丹岱珲、纳尔珲轩初、恩都哩僧固、拜满章京、那丹威瑚哩、恩都蒙鄂勒、喀屯诺延等。坤宁宫萨满祭祀中使用的乐器有抓鼓、抬鼓、腰铃、晃铃、响刀、琵琶、三弦、拍板，其基本编制为：抓鼓1；抬鼓1；大腰铃1；小腰铃1；神刀1；拍板11；晃铃1；琵琶1；三弦1。坤宁宫萨满祭祀乐器的配置，以“夕祭”最为典型。据《钦定满洲祭神祭天典礼》载：“用黄色皮条穿大小铃七枚，系桦木杆梢悬于架梁之西 …… ，司俎太监以鼓连架近杌安置，司祝系闪缎裙、束腰铃，执手鼓进于神位前；司俎太监二人进，西向立，一太监击鼓，一太监鸣拍板”。“司祝”，即萨满；“连架之鼓”，为抬鼓；“手鼓”，是抓鼓；系于桦木杆上的“大小铃”，就是晃铃，亦即“铃杆”。其乐器的演奏特点与民间萨满跳神相同：司祝先向神位坐于杌上击手鼓，诵请神歌祈请。击鼓太监一手击鼓一点以和手鼓。司祝拱立，初次向后盘旋跄步祝祷，击鼓太监双手击鼓三点以和手鼓；司祝复盘旋跄步前进祝祷，击鼓太监双手击鼓五点以和手鼓……拍板三鸣以和之。二次向后盘旋跄步祝祷，惟击鼓七点。司祝拱立，诵神歌以祷。仍击鼓五，拍板三鸣。三次祝祷，亦惟击鼓十一点……。这是一段相当完整而又重要的记述，突出地体现了“以单点为基础构成鼓套”的满族萨满音乐的演奏特点，即“鼓以三击为一节”。显然，坤宁宫夕祭萨满乐器的演奏规律来源于民间萨满跳神的“老三点”。坤宁宫中最具满族特色的萨满祭祀，是“背灯祭”和“求福祭”。与堂子祭祀的乐器使用一样，坤宁宫在具体的祭祀中，乐器的使用同样增减不一：A.背灯祭：是宫廷萨满祭祀中“夕祭”的重要项目。在举祭之前，掩门，熄灭灯火、香火、灶火，“司祝坐于杌上，初次诵神歌，向神铃祈请时击鼓四点。又双槌交击一次，拍板三鸣以和之。次，司祝执铃杆，振铃诵神歌以祷。鼓击五点，拍板三鸣以和之。……司祝摇腰铃、诵神歌以祷。鼓击五点，拍板三鸣以和腰铃之声”。注意：腰铃此时是拿在手中“摇”动，而不是系在腰间“摆”动。《祭祀全书巫人诵念全录》所载觉罗哈拉萨满的“背灯祭”图，便有一人手擎腰铃双腿跪地摇奏。这是腰铃的一种特殊的演奏方式。而“振”铃与“晃”铃，在演奏方法上亦有区别；所谓“振”，即用手掌击“铃杆”使之振动发声。背灯祭中主要使用体鸣乐器(如抬鼓、腰铃、晃铃、拍板等)，膜鸣乐器次之；而不使用弦鸣乐器(如琵琶、三弦等)。这无疑完全保留了民间萨满跳神背灯祭中乐器的配置方式。B.柳枝祭：即“树柳枝求福”之仪，民间称“换索”。祭前数日于平安无故的九家满族中，取各色布条，捻棉为绳夹入这些布片。经过萨满祭祀的索绳，又叫“长命绳”。每次祭祀，都更换一些布条和线绳，故称“换索”。这些布条或线绳，带在子孙们的脖子或手腕上，取其平安、吉祥，子孙兴旺之意。祭祀时，将索绳一端系于西炕酒樽下所立的神箭上，另端系于门外(或屋内)所树之柳枝上，诵祝求福。朝祭时，“奏三弦、琵琶，鸣拍板。司祝进，擎神刀，诵神歌祷祝三次”；但是夕祭时使用的乐器比之朝祭又有所增加，“司祝系裙，束腰铃，执手鼓如常祭仪”，这又与坤宁宫的其他祭祀所用乐器相同了。综上所述，满族萨满在乐器的使用和配置上体现出以下基本特征：在乐器的功能上，以“万物有灵观”为本。 “万物有灵观构成了处在人类最低阶段的部族的特点，它从此不断地上升，在传播过程中发生深刻的变化，但自始至终保持一种完整的连续性，进入高度的现代文化之中。”做为文化学开山始祖的爱德华.泰勒的这个观察，至今仍然是生存于现代民族和现实生活之中的萨满信仰的真实写照。由于对自然界不可知现象的困惑而皈依于万物有灵，是萨满教世界观滥殇的哲学基础。而满族萨满乐器及其配置模式，正是万物有灵观的物化形式之一。面对某些不可抗拒力而产生的恐惧感，使人们希望获得一种超自然的力量与之对抗或解脱；于是，凝结在这种物化形式里的社会意识，亦即先民们如痴如醉、诚惶诚恐的情感、观念和心理，便获得了具有超模拟的内涵和意义。对满族萨满音乐观的考察告诉我们：在神秘的萨满世界里，音乐并非单纯地做为一种独立于生活方式之外的“艺术”样式而存在；在萨满那里，他更在乎的是乐器的象征意义和它直接服务于宗教活动的功能，如抓鼓载女丹萨满飞入宫中。在这种音乐观支配下而产生的萨满音乐，是一种与神沟通的特殊语言；而萨满乐器，则是萨满使用这种语言的专用工具。萨满音乐的产生也许并不那么“崇高”——它的艺术价值是出于功利——而非审美目的而产生，并直接服务和服从于氏族的祭祀与治疗活动的需要，做为一种“手段”而加以利用的。倘若你试图把萨满与专业演奏家手中乐器的意义和作用等量齐观，那么，在那些对粗朴而又充满野性的音响如痴如醉的萨满信徒面前，你就会大惑不解。对于萨满来说，这些乐器是些具有与神灵沟通和趋魔逐妖神力的工具。它形象地将满族萨满教的观念信仰，物化为各种具有象征意义的音响。萨满们用丰富的想象力创造了这些音响；同时，对音响象征意义的诠释，又构筑了一个充满灵性与希望的人文视界和语境。在乐器的使用上，以“体鸣和膜鸣乐器”为主。从表象上看，这与满族历史上聚居边疆地区，长期过着游牧、渔猎生活，而萨满活动的场所常在野外有着直接的关系。而从本质上看，则是萨满教做为一种自然宗教的必然反映。因而，我们应当相信著名音乐学家库克.萨克斯的判断：“原始民族把所有的现象归化于精灵，在恐惧恶魔威胁的心态下，遂而相信精灵所能给予的影响，进而使用能发出骚音的音响工具是必然性的”。而体鸣、膜鸣乐器，则是能够发出这种“骚音”的最合适的“音响工具”。在民间，满族萨满乐器完全使用体鸣和膜鸣乐器，如抓鼓、单鼓、腰铃、拍板、响刀、晃铃等；在宫廷，尽管在堂子萨满祭祀中出现了“雅乐化”的倾向，引入了琵琶和三弦这样的弦鸣乐器，但满族宫廷萨满祭祀仍然保留了浓郁的满族萨满祭祀旧风，以民间萨满的体鸣乐器和膜鸣乐器为其主要特色。特别是做为皇族“家祭”的坤宁宫祭祀，虽然为了适应“庙堂”演奏的需要，在乐器的具体配置比例上不可避免地做出一些调整(如把声音宏大的抓鼓最少减到一面，而音响细脆的拍板却增至十个以上)，但仍然集中地体现了入关前满族民间萨满乐器使用的基本特点。此外，可以断定，琵琶和三弦的引用乃是满族贵族入主中原后之所为。历史上，满族萨满教经历了“野祭——野祭、家祭并举——家祭”的发展过程：自《钦定满洲祭神祭天典礼》颁布后，乾隆帝废野祭之“野”，而崇家祭之“文”，以跳家神为正宗。琵琶、三弦的引入，正是满族萨满跳神由野祭过渡到家祭的鲜明标志之一。但是，民间的萨满们并没有“上行下效”——野祭没有彻底禁绝，家祭中也没有采用弦鸣乐器。实际上，尽管满族的宫廷萨满跳神已由“自然宗教”向“人为宗教”过渡，并试图以“法”的形式固定下来，而民间萨满跳神依然处于“自然宗教”阶段，野祭之风屡禁不止。至于宫廷的萨满祭祀在众多的弦鸣乐器中为何只选择琵琶、三弦融入满族萨满乐器之列，则是一个复杂的民族文化融合的问题。必有其内在的文化背景和深厚的历史缘由。在乐器的配置上，以“鼓与腰铃并用”为重。集神鼓与腰铃于一身而演奏，是最具满族萨满特色和艺术魅力的乐器配置。田野作业和史志典籍的记载清楚地显示，无论民间萨满跳神抑或宫廷萨满跳神，在乐器的配置上都凸现出“鼓与腰铃并用”的基本特点。这正是满族萨满使用体鸣、膜鸣乐器的典型配置形式，它不但是满族萨满教自身的规律，而且对北方与满族杂处或周边的汉族和蒙古族的萨满活动也产生了深刻的影响。譬如，东北地区汉族的“跳大神”和蒙古族的“博”，便直接袭用了满族萨满的鼓和腰铃。而在东北广大地区的汉族和汉军旗人中流传甚广的“单鼓”(俗称“烧香”)，虽然在流传过程中发生了很大的演化，却仍然在乐器的使用和配置上保留了“鼓与腰铃并用”这一典型特征。可以说，满族萨满跳神的这一乐器配置模式，已经在长期的流传过程中，由自然的乐器组织形式积淀为具有浓烈东北地域色彩的一种文化特质。其强大的辐射力，已经打破了民族之间的心理蕃篱，成为东北地区阿尔泰语系诸少数民族以及汉族所共同拥有的音乐文化现象。（全文完）1994.5 第一稿1998.7 修改稿<HR SIZE=1>参考文献索引《钦定满洲祭神祭天典礼》(汉译本)允禄等总办阿桂、于敏中译载金毓绂主编《辽海丛书》(1933-1936年)辽沈书社1984年影印本《重订满洲祭神祭天典礼》金九经、明常编校康德2年9月姜园精舍刊本《中国地方志民俗资料汇编》(东北卷)丁世良、赵放主编书目文献出版社1989年4月北京第1版ISBN:7-5013-0446-7/K36《满族萨满教研究》富育光、孟慧英著北京大学出版社1991年7月版ISBN:7-301-01490-2/B.97《萨满教与神话》富育光著辽宁大学出版社1990年10月版ISBN:7-5610-1048-6/K.76《神秘的萨满世界》乌丙安著上海三联书店出版1989年6月版ISBN:7-5426-0252-7/G.41《黑龙江流域民族的造型艺术》孙运来编译天津古籍出版社1990年10月版ISBN:7-80504-217-9/J.21《满族萨满神歌译注》宋和平译注社会科学文献出版社1993年10月版ISBN:7-80050-428-x/I.49《牡丹江风土记》颜公权编1943年(康德10年)铅印本《呼兰府志》黄维翰撰修宣统二年(1910年)修民国4年(1915年)铅印本《凤城县志》沈国冕蒋令益等撰修民国10年(1921年)石印本《依兰县志》杨步樨撰修民国10年(1921年)铅印本《满族史论丛》人民出版社1958年8月出版三联书店1979年9月重印本《晚清宫廷生活见闻》政协文史委员会编文史资料出版社1982年9月版《柳边纪略》[清]杨宾著辽沈书社据金毓绂主编《辽海丛书》1985年3月影印本《宁古塔纪略》[清]吴振臣著商务印书馆民国28年12月版《科尔沁博艺术初探》白翠英、邢源、福宝琳、王笑编著哲里木盟文化处编1986年内部资料本《中国少数民族乐器志》袁炳昌、毛继增主编新世界出版社1986年第一版8223-193《中国乐器》赵讽主编现代出版社1991年1月版ISBN:7-80028-118-3/J.026《邦乐百科辞典》[日]吉川英史主编音乐之友社昭和59年(1984年)11月版《日本音乐大辞典》[日]平野健次、上参乡佑、康蒲生乡昭主编平凡社1989年3月版《满蒙古迹考》[日]鸟居龙藏著陈念本译商务印书馆1933年10月版《原始文化》[英]爱德华.泰勒著连树声译上海文艺出版社1992年8月版ISBN：7-5321-0554-7/I.441《比较音乐学》库克.萨克斯(Curt 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WIESBADEN, ISBN 3-447-3246-4/ ISSN 0941-8415《Shamaner og andemanere》 Udgivelsen af dette temahfte er bekostet af Carlsberg Mindelegat for Brygger J.C.Jakobsen, 1992 / ISBN 87-89384-20-2

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