土山湾与中国西洋画摇篮

　　自1842年开埠后的海上绘画，犹如新生的一轮明月，以其冷艳的光芒润物无声地普照四方，既承传着传统绘画的精髓，也接纳了外来文化的营养，更引领着近代中国绘画，义无反顾地走上了通古今、融中西的自新之路。

　　倘若回顾近代中国西画东渐的相关历史，我们发现，从17世纪至19世纪（包括20世纪初期），在这明清时期漫长的三百多年历史中，先后出现了三次与传教士相关的西画东渐的重点现象。第一次是明末万历年间，第二次是清中期乾隆年间，第三次是在晚清同治年间。如果说前两次是在罗马耶稣会派遣传教士东来的背景下，传教士由西画传播变为在朝廷供职，那么第三次则是在鸦片战争的背景下，传教士由禁教所迫转为大规模“卷土重来”，进行师徒形式的西学传授。创立于同治三年（1864年）的上海徐家汇土山湾孤儿院美术工场图画间（习称土山湾画馆），即是其中重要的事例。

　　“土山湾”位于徐家汇地区，所谓“土山湾者，浚肇家浜之时，堆泥成阜，积在湾处，因此得名。前清同治三年（1864年），削为平地，土山故地，不复可寻矣。”“土山湾有一育婴堂，为天主教所设，其创始尚在前清道光二十九年（1849年）初堂在沪南，继而迁至距徐家汇约十余里之蔡家湾。太平天国时，战氛四起，堂事中止，所留孩童亦星散，直至同治三年（1864年）始再迁至土山湾而定居矣。此育婴堂实即一美术之工场也。……堂中工场有印刷、装订、绘画、照相、冶金、细金、木工、水雕、泥塑、玻璃制作等。绘画师约有四十人，所绘者均为圣洁之宗教画，或于纸、或于布、或于石、或于玻璃，无不精美。”土山湾画馆，其实是土山湾孤儿院美术工场下属“绘画”部门的一种习称。所谓“土山湾亦有可画之所”，即是指这个“绘画”部门。

　　在土山湾孤儿院美术工场的创建之初，土山湾画馆就已经初见规模。范廷佐（1817-1856年，Joannes Ferrer），字尽臣，西班牙人。范廷佐擅长雕塑，包括立雕、浮雕作品。“范修士在徐家汇大堂广场的西南角上有一间工作室，在此他传授技艺，同时自己也进行艺术创作。……在学校里，廷佐教素描和雕塑课程，另一位神父Nicolas Massa（1815-1876年），中文名字叫马义谷，字仲甫，教授油画，因而我们也可以把马神父看作这所学校的创办者之一。”从1857年开始，在范廷佐去世之后，马义谷成为徐家汇雕塑、绘画工作室的主持人。在土山湾画馆成立之时，范廷佐和马义谷虽然都已经先后故世，但是他们无疑为此事业起到了奠基者的重要作用。

　　有关的历史记载表明，土山湾画馆的绘画作品，主体上是一种宗教产品。其主要是供应宗教事业的发展需求的。在土山湾画馆创办前的19世纪60年代前期，“随着各地天主堂的建立，圣像需要数量日益增多，工作室复制圣像作品供不应求”。在其成立后的19世纪60年代后期之后，“绝大部分艺术家仍然主要制作油画和水彩画，因此绘画工场的制品远远不能满足各教区的需要。”仅就江南教区中心的上海而言，当时该地区的天主教活动频繁，相应所设立的天主教堂众多。美术工场相应制作教堂急需宗教用品，比如祭台、圣像画、雕刻、神父弥撒用的“圣爵”和“圣盘”等。虽然教会旨在为宗教宣传服务，但客观上促成了土山湾美术工场能够集中而系统地传授西洋美术和工艺技术，培养专门人才。这个工场后来“人才济济”，各天主堂“都有他们的作品”。

　　由土山湾印书馆发行印刷的有关出版物，将土山湾画馆称为“图画馆”。“图画馆分水彩铅笔油画等，其所绘花草人物，摹真写影等件，前经南洋劝业会颁奖凭，十九件之多。近日新添彩绘玻璃，将人物鸟兽彩画于玻璃上，后置炉中煨炙，彩色深入玻璃内，永久不退，中国彩绘玻璃，此为第一出品处。”“图画馆。分水彩，铅笔，油画等。其出品曾获南洋劝业会历次褒奖。又制造彩绘玻璃，供给各教堂及建筑界之应用，为中国彩绘玻璃之第一出品处。”这些记载出现于20世纪30至40年代，在一定程度上体现了当时社会需求的发展和变化。换言之，这些文字突出了土山湾画馆事业的新趋势，即除了宗教领域以外，还在与商业社会的联系中，产生了很大的社会影响。

　　就土山湾画馆所绘制的作品而言，大致分为主体性的宗教作品和非主体性的商业作品，随着其事业的发展，这两大类作品前后不同程度地体现了其专业特色，为其带来了较大的知名度。“图画间在孤儿院开办时已粗具雏形，最初是画圣像，以后分铅笔画、水彩画、油画等部门。尤其西洋画为当时国内之奇货，间也销售海外，得到‘南洋劝业会’颁给的奖牌、奖状共十九件之多。有一些临摹欧洲名画的作品，售价昂贵，往往三四尺见方的一幅要售七八担米钱。”而此事业发展的基础，正是“铅笔画、水彩画、油画等部门”的西画传习。

　　“当时除从欧洲带入的少量绘画用品外，颜色及画布涂底材料都要在当地自制,所以学徒要从研磨调制颜色学起”。“学徒们则通过临摹复制圣像的过程，从马义谷学习油画技术”。这种西画的传习，构成了土山湾画馆最明显的专业特色，不断引起以后美术界人士的关注。通过这种初期的美术教育，明清以来持续长达约三百年的圣像艺术，以其一定规模的传习授徒教育形式，获得了新的展示空间，而在这新的空间里，中国的学徒们系统地掌握了西画造型能力，由于他们的实践，西方圣像艺术，从以前舶来的印刷品变成了自制的原作。

　　“博采名家”和“培植成技”，在一定程度上体现了土山湾画馆圣像绘制的特征。这类特征在其他的“印刷图像”中同样得到反映。方殿华从1886年开始“负责印刷图像的生产”。另一位法国传教士范世熙（Adiphus Vasseur,1828-1902年）是“绘画工场中制作印刷品画稿的先驱”。“他的画主要用来作为印刷图像的画稿”，其作品如《末日审判图》、《天堂图》、《炼狱图》、《地狱图》等，其中吸收了中国绘画线条造型的某种技法，他“也许是土山湾第一位运用中国技法表现基督教主题的艺术家”。在1876年出版的相关图册中，有学者发现《圣教圣像全图》、《救世主实行全图》、《救世主预像全图》、《要理六端全图》、《玫瑰经十五端》和《十二宗徒实行圣像》六种图册。这六种图册“可以对其作品略知一二”。

　　这种特色，同样也体现在20世纪初期土山湾画馆出现的“花草人物”的样式传承和发展过程中。“有一帧徐光启与利玛窦谈道的巨幅油画，用西洋油画的彩色结合中国工笔画的笔法和格调制成，闻名于国际美术界，被视为稀世珍品。”该作品曾经置于“徐家汇天主堂住院内”，“悬挂在底层休息室内，占了整块墙面，画上人物和真人一般大小，栩栩如生。”

　　值得关注的是，在上述样式移植的现象中，画法“改作”已经不是融合的重点，其明暗和透视的画法体现，已经不再是进行中国化痕迹明显的处理，甚至在人物投影和空间景深方面，保留着西画固有的处理方法；而且在材料方面，也是依据西画传统的油画、水彩等传统格式，纳入到西画传习的教育和传播轨道之中，因而也同样淡化了中国式材料引用的特色。

　　土山湾画馆是19世纪后期至20世纪初期，在华传教士艺术家活动的一个生动缩影。从马义谷到刘德斋，我们可以寻找土山湾画馆的油画实践和发展的一条重要脉络。从某种意义而言，马义谷和刘德斋，构成了土山湾画馆西画传习历程中两个重点“代表”。在这师徒关系的两位艺术家之间，我们能够发现一种宗教情结，但是却能感受到不同民族文化背景和文化意识的作用。正是这种作用，才能够潜移默化地产生清末西画东渐某种微妙的变化。

　　从近代西画东渐演变的意义而言，土山湾画馆现象，不仅表明近代中国本土的传教士文化以及西画传播，在晚清社会有了不同于以往的发展；同时也反映了中国本土开埠城市所出现的“洋画”事业，形成了多元和丰富的格局。20世纪上半叶，土山湾画馆的事业有了新的发展和延续，同时其也引起了美术界人士的关注。1936年，潘天寿在《域外绘画流入中土考略》中记：“上海徐家汇土山湾教会内，亦有若干人练习油画，且自制油画颜料。唯所画，皆为宗教性质的题材，指导者为法国教士，学习者则为中土信徒。”1948年，梁锡鸿在《中国洋画运动》中亦记：“上海西洋画输入的机会较多，在徐家汇有一所天主教所立的学校，内设图画一科，专授西洋画法，不过所有作品，均带有极浓厚的宗教气氛”。丁悚在《上海早期的西洋画美术教育》中又记：“上海西洋画美术教育，最早是徐家汇土山湾天主堂所办的图画馆。该馆创立于清同治年间，教授科目分水彩、铅笔、擦笔、木炭、油画等，以临摹写影、人物、花鸟居多，主要都是以有关天主教的宗教画为题材，用以传播教义。”在诸多关于土山湾画馆的论说中，徐悲鸿的评价则更多受到后人的引用，其中一个重要的原因，是徐氏对土山湾画馆提出了一个关于“中国西洋画之摇篮”的重要评语。1942年，徐悲鸿在《中国新艺术运动的回顾与前瞻》一文中这样写道：“天主教入中国，上海徐家汇亦其根据地之一，中西文化之沟通，该处曾有极珍贵之贡献。土山湾亦有可画之所，盖中国西洋画之摇篮也。其中陶冶出之人物：如周湘，乃在中国最早设立美术学校之人；张聿光、徐咏青诸先生俱有名于社会。”

　　土山湾画馆作为“中国西洋画之摇篮”之说，出处正在于此。而“周湘、张聿光、徐咏青”等，为土山湾画馆“陶冶出之人物”的代表。他们“有名于社会”，由此产生土山湾画馆的西画效应。土山湾画馆作为“中国西洋画之摇篮”，是不应该消失和沉没的。作为近代西画东渐的一个重要现象，土山湾画馆构成了继北方清宫油画、南方外销油画之后的又一处西画东渐重要的样板和典型。而更为重要的是，土山湾所产生的“摇篮”效应，直接影响着20世纪初洋画运动的发端和推进。这种影响的关键之处，正在于土山湾画馆作为中国近代美术教育的早期探索实践，其西画传习的经验和模式，成为中国现代美术早期实践不可或缺的组成部分。
 

(编辑：阳希)

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