陕北民间艺术

陕北民间艺术 音乐类(唢呐、陕北说书 、陕北道情、榆林小曲 、神府二人台 、陕北民歌、信天游) 

唢呐 
      吹唢呐是陕北人民生活中十分常见的一种艺术形式，无论城镇乡下，凡遇婚丧嫁娶、开张庆典、乔迁新居、闹秧歌、合龙口、闹满月、过周年、办庙会及各种庆祝活动都需要雇一、两班吹手来吹奏助兴。唢呐曲牌是有讲究的。红事白事都有专门的套曲。红事以大摆队（亦称得胜令）为主旋律，白事以孤苦伶仃为主旋律。
　　以前，一班吹手由五人组成，两个吹唢呐者，既一个压上眼吹高音（吹上手），一个压下眼吹底音（吹下手），另外三个分别是擂鼓的、拍镲镲的和捣老锣的，另带两杆长号和几个火药铁炮。而现在的吹鼓手班发展得有小海笛、架子鼓、大小铜号、管了、笙、小锣等乐器，有八到十人组成，好似一个小乐队。无论新、旧吹手班吹唢呐者都是主角，敲击者是配角。上手吹高音并掌握曲调，下手吹中音跟上辅助，一般呜哇一呜哇音定好后，敲击者咚嚓——咚嚓便开始吹奏。
　　在旧社会里，吹手被人们列入下九流。所谓“吹皮捣鼓”，一般人家不与其作亲、交友，其后代下来即使读了书也不能进考场应试，所以也就祖祖辈辈下来做不了官，只好继续学吹手，有的三辈五辈一直是吹手人家。解放后，吹手再不受人们的歧视。进入七十年代，特别是改革开放以来，吹唢呐的艺人们在民间音乐天地里各展其能，受到了人们的赞赏。有的靠吹唢呐过上了美好幸福的生活，有的靠吹唢呐自然而然就吹来了漂亮的媳妇，有的靠吹唢呐吹也了大名。陕北唢呐不仅吹红了陕北的山山洼洼，村村镇，还吹出了省界，吹出了国门。1982年在京城献艺受到了来华的亚洲十几个国家民间艺人的高度赞扬，1990年在亚运会开幕式上受到国家体委的邀请。1996年中国唱片公司上海分公司录制的盒式录音带《狮子令》就是由陕北著名吹手李岐山、李之山吹奏。1997年绥德黄土地艺术团赴荷兰参加国际民间艺术节演出，陕北唢呐名扬西欧，震惊中外。先后还为十几部影片和电影和电视连续剧作了唢呐配音。陕北唢呐，传流百年久经不衰。

陕北说书 
      陕北说书，是流传于陕北的一种说唱艺术形式，说唱者多为盲人。说书艺人中流传有说书是三皇流传的故事。绥德有个三皇庙，每年七月十五，各地书匠都要云集这里，为祖师爷义务说书，在艺人眼里认为三皇为说书祖师爷。三皇留世说书，不过是个传说故事罢了。然而盲人说书的历史却久有来由。说书一词最早见于《墨子耕耘》：“能谈辩者谈辩能说书者说书。”西汉刘向在他的《烈女传》一书中曾有：“古者妇人妊子，寝不边……夜则令瞽者诵诗，道正事”的记载。这里的瞽者道正事。指的就是盲人说书。从左丘明、师旷之类的瞽史的讲史到荀子的《成相辞》、《赋辞》、《赋篇》。再到后世说话弹词，均系说唱发展历史。这种情况一直到解放后。约定俗成，不少人认为说书似乎成了盲人的天职，明眼人不得从事，否则认为是掺行。其实盲人说书是有它的社会原因，可以设想，长期的人类社会生活中，盲人不能直接参与生产劳动，业余性说唱活动只有先从盲人开始。为谋求生存，盲人也愿意从事此项职业，凭籍着自己超人的记忆与耳音，可迅速掌握技术，由业余走上职业或半职籽道路，由此可知说书并非盲人天职，而所有盲人并非适合于说书，那种认为明眼人不能说书是没有道理的。《榆林府志》中对于说书有这样的文字记载：“清朝康熙年间，这里便有……刘弟说传奇颇靡靡可听……韶音飞畅，殊有风情。不即江南之柳敬亭乎。”再次说明了在二百年前，陕北说书艺术发展已达到较高艺术水平。
　　陕北说书源远流长，在长期的历史发展中个体的盲人谋生方式出现的，有其独特的艺术魅力与优势。
　　说唱是最古老的一种文化活动。当人类繁衍成为民族，组成社会的时期。人们的全部精力吸能用在获取食物、保障生存方面，人们自身精神文化只有表现在劳动之余说谈逗趣，劳动号子也许是最早的音乐，击石拊石百兽率午，即是当时歌舞情景，只有盲人（如前提到瞽者）不能从事生或战斗，只好根据用进废退的自然发展规律，凭借他们得到强化的听觉和记忆力，收集民间故事，运用民众语言，采取民歌小调，不时向社会成员进行宣讲，以满足群众自身精神文化要求。这样就开始了人类最早的，也可能是唯一的文化工作，天才的盲人就成了人类文化工作的开拓者。长期的艺术实践中，使他们具有逻辑生活、概括生活、加工语言、发展歌唱、发明伴奏乐器等等天赋。他们的头脑也就成为民族的知识库、信息库、文化资料库、民族的历史传说，大都保存在艺人的口头上，他们的说唱活动，也就是民族智慧传播终端机，至今流传的神话民间故事如《如女娲补天》、《夸父追日》、《精卫填海》，在延安有《毛野人》、《地主和长工》的故事。
　　轻便灵活是曲艺艺术共同的特点。对于陕北说书来说更为适宜，一人一马一枝枪，再偏远的村庄也能到，人多人少可以演出，车间院落、田间地头，夏则树荫下，冬则炕头上。一人一台戏，扮文扮武我自己，费小效果大。欲其说它是适应山区群众创造的最好文艺形式，不如说它是在环境地区需要下造就了这一民间艺术形式。说书能立于不败之地久传不衰。除了群众喜欢外，自身特点适应能力是一个得要因素。
　　有综合艺术的吸引能力。说书是以谱主的说唱艺术，集说唱、演奏一体。从文学角度讲它是散韵结合的代言体，单人说书自弹自演，该唱就唱，该说就说，时听是书，是书又似戏，艺人一张口，满台风雷吼，倍受人们青睐。陕北张俊功的说书音带充斥市场，如果说不是综合艺术的吸引力，也不会产生如此的社会影响。
　　时空自由、巨细无遗的特点。说唱艺术比之戏剧形象感染要逊色，但是一个最大的长处是时空自由。不像戏剧受场地场景人物多少的限制，所在表现的东西，沧海浩森、山川河流、大至宇宙星宿，小至珠砂暗痣。尽情尽景巨细无遗。凭着语言艺术做到绘声绘色，引人入胜。
　　说书还具有近体实感的优势。距离越近，感染力越强，陕北说书，演员与观众几乎是面对面作戏，听众对演员欢迎与否，天才的演员感觉是很灵敏的，善于随时调节，张俊功说书组有二侄一子，父子叔侄同台演出，有时父为君、子做臣、有时父称子为父，子换父为子，子换父为子，观众中知情者难免有议论，由于近体观演，张氏听得一清二楚，每闻之，抚弦而叹：“台下人不必妄言，书情至此，不称吾儿为父不行了……”言未终，台下观众哗然。

陕北道情 
      道情是陕北的地方剧种之一，是以清涧道情为主体，溶合了部分三边道情和神府道情之精。具有浓厚的地方特色，也是曲艺的一个类别。
道情始源于唐代道教（古代的神仙信仰和方仙之术）的道曲它以道教故事为题材，大力宣传出世思想。到了南宋时期，开始用渔鼓和简板为伴奏乐器。时长日久人们都听烦了，道士们为了招来听众，用它演唱些民间和历史题材的故事，这样果然见效，听众逐渐增加，明清以来流传更为甚广，社会上的一些听众也慢慢地学着唱，题材也逐渐扩大，在各地同民间歌谣相结合，发展成许许多多的曲种，有的故称谓“道情”，陕北道情就是其中之一。它们的共同特点都是以唱为主，以说为辅，也有时只唱不说。
因清涧地处陕北的中部，唐代设宽州，属道教活动的重要地带，所以道情在这里流传盛广，后来通过演变形成了一种地方剧种。由于这里人民喜爱唱道情。所以一代一代顽固不化地流传至今。成为祖国艺术百花园中的一枝瑰丽别致的小花。
传统的陕北道情戏，一直是以广场艺术的形式流传于民间，演出的剧目有《刘来还愿》、《目连救母》《刘秀烧窑》、《十万金》、《湘子出家》等大都是宣扬道教思想的戏及少量的民俗戏，曲调有：平调、十字调、耍孩调、西凉调、一枝梅等。乐器有鱼鼓、简板。其演员服饰，男角一般身着道袍，手执佛尘。女角身穿彩服，一手持扇，一手持帕。生旦相间边扭边唱，有时也采取一问一答的形式。
经过历代的演变和发展，加之受当地民歌小调的影响，陕北道情通过艺人们不断地加工提炼、创作，形成了民间清唱形式的道情，被搬上舞台。新民主主义革命时期，特别是1935年党中央到达陕北后这里发生翻天覆地的变化，苦难深重的陕北人民翻了身，用唱道情的形式歌颂党，表达自己的心声。尤其是一首《翻身道情》唱红了大江南北。毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，更促进了道情创作的发展，无论从曲调上、乐器上还是唱词的格式上都比较丰富多样化了，曲调，除了有传统的曲调外还有《二流水》、《卖油郎》、《泪板》、《介板》、《大起板》等。乐器有板胡、二胡、低胡、四音胡、三弦、笛子、管子、铰铰、碰铃、简板、（拍板）枣树梆子等十几种。剧目有最为流行的《家庭图》、《结婚图》、《王长生揽工》、《纺纱》、《禁洋烟》、《小姑贤》、《闹书馆》、《张连卖布》、《减租会》等多达八十几本。
新本国成立后，陕北道情更为盛兴，坚持古典与现代戏一齐上，一些专业文艺团体和业余道情剧团创作演出了不少的现代剧目如：《朝阳人家》、《挑女婿》、《两亲家》、《美在心灵》、《赛畜会》、《劝婆姨》、《接婆姨》等等多不胜举。艺人们采用“旧瓶装新酒”的方法，加速了对道情的改革与发展。改变了传统的“一套针线过门”，增加了相符的曲调适应了剧情的要求。改变了传统的“无根道情”、“咳咳腔”，增加了相应的词格。其中清涧县人民剧团创演的《赛畜会》赴省演出后，誉满省内外，并受到当时任西北局书记刘澜涛的接见。《接婆姨》赴省演出后被省电视台录制成电视片播放，省委书记马文瑞亲自接见全体演职人员，并给予了很高的的评价。1985年榆林地区清涧道情协会成立，清涧县文工团被地区改名为“清涧县道情剧团”，是全区唯一的道情专业剧团。
清涧道情音乐优美，节奏明快，高亢雄浑，委婉清秀，具有明鲜的地方特色，真正地体现了黄土文化的本质，在陕北有着较高的声誉。因而清涧被人们称为是道情“窝子”。在这“窝子”里的男女老少都有几刷则（有本事）哩。

榆林小曲 
      榆林小曲是流行于陕北榆林县城内的一种带乐器伴奏的清曲坐唱。又叫榆林清唱曲，民间也有叫耍丝弦的。榆林地处毛乌素沙漠和陕北高原的交接地带。秦汉时期，这里已是陕北的文化中心。据《榆林府志》载：自明成化九年（公元1473）建立卫城，大量移民实边，榆林便成为我国的九边重镇之一，常年屯驻重兵。到榆林做官的外省籍人越来越多，尤其是从浙江一带来榆林做官的，先后上了外籍官员总数的百分之七十以上，各地人才的汇集促成了各类文化交流和融合，榆林小曲就是在这种条件下产生的艺术品种。据《榆林府志》记载：清康熙九年（公元1670），由江南来的谭吉聪任榆林堡同知，对江南小曲十分喜好，来榆林时带了家眷、使女、歌伎和乐器，闲暇时，常演唱以求乐，大有“半夜曲声听满城”。以后这些乐曲逐步传入民间，由城市小手工业者组织的业余自乐班，于闲暇之日或节日聚会演出。也有说是清同治年间，左宗棠部湘军前锋刘松山随军带来祁剧班（军乐伎）留下来的小曲坐唱。在流传过程中，南方丝竹之音逐渐与陕北民歌、小调衍化融合，到民国初期，形成一种既有宫廷音乐的瑰雅韵丽，江南丝竹的缠绵甜润，又有陕北民间音乐粗犷激越的独特风格，使小曲委婉细腻，含蓄悠扬，词藻华丽，韵味诱人。榆林小曲形成至今，演唱只在城内进行，这种演唱形式多为自娱自乐，室内院落均可进行。四时八节，婚丧嫁娶，生辰寿诞，喜庆节日也有人约请小曲艺人到家演唱。一般演唱活动，大都由乐队奏一两首器乐曲牌，接着先唱小调，稍事休息后再唱大调，约需三、四小时。演唱内容以反映城镇市民生活情趣为多，其中描写离愁别怨、男情女爱的作品（如《日落西山》、《大送郎》等）占较大比例，其它则有反映茶肆酒楼、货郎、挑夫的生活（如《开茶馆》、《卖杂货》、《下荆州》、《戏秋千》等）。多由男声仿女腔，采用真假声结合的唱法，以榆林方言为基准语音，形成细腻委婉粗犷激扬相结合的独特风格。

神府二人台 
      二人台，是由民歌这一“母体”向曲艺、歌舞、小戏衍化而又“母子并存的表演艺术”。如《走西口》，既可作为民歌清唱，也可以加以伴奏坐弹坐唱，还可按角色分工（一丑一旦）彩妆登台作小戏演出，或者分角色行当如旦、生、花脸等表演《刘家庄》、《方回姐》等中型剧目。据府谷县民间艺人们讲，二人台在清同治年间已在府谷一带流行。当时，此地已出现了甄观灯、丁荷包银、蔺铁、孙银鱼、王管儿、丁怀义等名艺人。二人台正是依赖于这些民间艺人和艺人班，世世代代继承发展下来的。至清光绪年间，府谷、神木等地已有二人（一丑一旦）身着彩装，手执霸王鞭、扇子或彩绸等道具边舞边唱的表演形式。表演时两人既可载歌载舞，又可亦说亦唱表述故事。当故事中人物多时，则由丑角分别模仿，俗称“带鞭戏”或“模帽戏”（意为丑角抹去毡帽，临时改扮）。辛亥革命后，形成了二人分饰人物的“硬码戏”（亦戏文戏）。至此，二人台就形成了一个既有民歌清唱、二人对唱、走唱、歌舞，又有小戏和坐唱曲艺等多种表演形式并存的艺术品种。二人台主要流行于陕北、晋西北、内蒙古西部的三省区相邻的广大地区，通过艺人们不断的发挥创造，在文化交流、商贸交往、相互联姻、人口迁遗等活动中推广、普及，使二人台得到不断的丰富和发展。其特点是体现陕、晋、蒙混合文化色彩及江浙南方文化、中原文化等参入的综合民间文化品种，也是多种表演形式共存一体的范例。

陕北民歌 
陕北民歌，是陕北文化最有代表性的文化元素，多产生于民间日常生活和风俗性活动中，是广大劳动人民群众在长期的生活实践和心理活动中的诗歌式创作，一般是口头创作，口头流传，并在流传的过程中不断地通过加工，整理的一种民间艺术。它反映了陕北人民在各个时期的心理风情和思想面貌的艺术表现，是黄土高原这个特定地域内民族文化长期积淀的记录，并有很强的感染力和较高的艺术价值。它以其独特的旨趣，风格和魅力，让我们品嚼生活所赐予的辛酸，甘甜和醇美，唤起人们灵魂深处古老沉淀，而又有永恒的感情。是陕北民族文化生活中不可缺少的重要组成部分，直通整个中华民众古老文化的道山深处。 陕北民歌粗犷、豪爽，具有黄土高原民间音乐风情韵味，其种类较多曲调甚广，有优美抒情的山歌，深厚宽广的信天游，节奏强烈的劳动歌，流利畅达的小调，流传民间的风俗歌等，各时代的民歌都是各时代文化中的重要组成部分，所以陕北民歌人们又称黄土之歌。其中以山歌信天游最具代表性，是陕北民歌特色性最鲜明的体现，并影响到陕北民歌其它品种。陕北民歌与陕北人民的生活息息相关，呕歌的是陕北人民的七彩情结，倾吐的是陕北人民的心灵呼声。除特色性外，陕北民歌还具有多元性，如小调类歌曲中包含有许多外地流入的民歌小调，经陕北民间歌手更新、重组，成为陕北民歌，体现了陕北人民的唱腔才能和智慧。陕北民歌分为陕北号子类、山歌类、小调类、酒曲、神宫调、祈雨调等，其中有的历史悠久，如神宫调是陕北巫婆神汉作法事时所唱之曲调，可溯源至古代的占卜巫风，旋律简单，吟诵性强，代表曲目如《参神》、《上香》等。再如陕北民歌小调，可溯源至先秦时的乡遗风，历唐宋文明清而发展盛行。曲调明快、韵味浓郁，常由伞头领唱，一领众合，并有欢快打乐伴奏。陕北民歌源于陕北民众生活，是陕北人民宝贵的精神财富。陕北民歌的特色性表现出其鲜明的地域性风格色彩，多元性使其具有了广泛传播的基础。总之，陕北民歌是特色性与多元性结合的优秀民间文化，是汉民族民歌代表之一。

信天游 
    信天游唱词一般为两句体，上句起兴作比，下句点题，基本上是即兴之作。这些口语化的诗句，语出惊人，形象生动，具有极强的艺术感染力。其内容主要以反映爱情、婚姻、反抗压迫，争取自由为主。陕北人唱信天游，既唱生活的快乐，也唱个人的忧愁；既不乏浪漫，又注重现实，是对生活美的追求和感情的寄托。　　
    信天游的节奏大都十分自由，旋律奔放、开阔，扣人心弦、回肠荡气，这同沟川遍布的陕北地貌有很直接的关系。在当地，人们习惯于站在坡上、沟底远距离地大声呼叫或交谈、为此，常常把声音拉得很长，于是便在高低长短间形成了自由疏散的韵律，这种习惯自然会对信天游产生影响。因此信天游的曲调悠扬高亢，粗犷奔放，韵律和协，不加修饰地透着健康之美。信天游的歌腔高度集中地展示了高原的自然景观、社会风貌和陕北人的精神世界。